Продолжение души
Шрифт:
Закулисные козни, зависть, эгоизм... может быть, это и бывает где-нибудь, но здесь, в Щецине, в этом польском театре ничего подобного не было. Я приобрела друга великодушного, щедрого, эмоционального. Милая Янина Бохеньска! Она сразила меня своей добротой, тактом, желанием помочь, а ведь я играла ее роль, которую она так любила. В нашей актерской уборной была всегда тишина, на моем столике появлялся горячий чай или кофе, так как во время репетиций мне не хотелось идти в буфет, чтобы не терять необходимую для репетиции сосредоточенность.
Я увидела декорации спектакля, услышала музыку. Это был совсем другой "Вишневый сад", не похожий ни на один из виденных мною. Я должна была, не изменяя себе, но и не исковеркав спектакля, войти в новый для меня мир. Это спектакль не о прошлом, это спектакль о настоящем на основе прошлого. Это философское осмысление чеховской драматургии, но не лишенное драматизма, а наоборот, насыщенное им, эмоциональностью, яркими чеховскими образами,
В Твери на сцене достоверность: старый дом, гостиная с настоящей мебелью, бывшая детская, и только стены переходят ввысь, как ветви вишневых деревьев, и переплетаются белым кружевом. Все правдиво, просто и поэтично благодаря этим белым кружевам, уходящим ввысь.
В польском театре, на первый взгляд, более холодное более условное, очень лаконичное оформление, которое как бы не привязывает подробности к конкретному дому, а дает представление о доме, о вишневом саде, о среде, где живут одинокие люди,- вообще. Сцена пуста, окутана в глубине и по бокам черным бархатом с лиловыми полотнищами, уходящими ввысь, в последнем акте они будут похожи на колонны в темном пространстве. Щиты с вписанными, точно сделанными из фарфора вишневыми деревьями, стоят на разных плоскостях, и около каждого щита небольшие, не бросающиеся в глаза, изящно сделанные стулья-скамейки, обитые незаметной темной кожей. Пять щитов на разных расстояниях от авансцены, на каждом - куст вишневого дерева, и только на одном - дверца старого "уважаемого шкафа", к которому я повернусь, желая прижаться к нему ("шкафик мой родной!").
Как всегда, я прихожу к началу акта в своем обжитом костюме, в своей любимой шляпе, опустив вуаль на лицо.
Раздается тихая музыка, медленно идет занавес. Я люблю этот момент, когда печаль музыки вводит меня в другой мир. В Твери музыка очень проста, очень трогательна и очень грустна. Здесь, в Щецине, музыка философски-печальна. На сцене темно, и только в середине немного высвечен заснувший в ожидании приезда Раневской Лопахин. Вот Дуняша прошла с лампой, затем Варя, сцена постепенно мягко освещается, я слышу незнакомую польскую речь, понимаю, зная пьесу, о чем говорят на сцене, и сердце мое откликается, когда Лопахин - Анджеи Оруль произносит мое имя. Любовь Раневская! Как красиво звучит мое имя в его устах!
Через несколько минут я войду туда! Как страшно! Как прекрасно! Как хочется этой минуты!
Я иду первая, все встречающие - за мной. Вот замерла на мгновение и вошла в луч света, точно подошла к окну своей детской! Стараюсь выполнить просьбу режиссера, не говорить первых слов сладко, с умилением, хотя текст тянет на это. Может быть, он прав, ведь детская связана с погибшим сыном! Поэтому говорю не раскрываясь, сдержаннее, и только поспешным уходом выдаю свое волнение. По мизансценам все идет скупее, чем в Тверском театре. Я почти все время на одном месте, только на минуту в волнении встану, когда Лопахин скажет о том, что надо вырубить наш старый сад. Я почти ничего в себе не меняю, но со всеми актерами уже нащупан внутренний контакт, и так до появления Пети Трофимова.
Вот здесь возникает первая трудность, которая, по-моему, так мною по-настоящему и не была преодолена. В разговоре Александр Вилькин настойчиво подчеркивал, что первый акт не идилличен, а наоборот, необычайно взрывчато-драматичен для Раневской, ведь она вернулась в дом, где утонул, погиб ее сын. Это ее грех, ее наказание, ее вечная душевная казнь, поэтому, когда она видит Петю, с ней происходит непредсказуемая неожиданная реакция - это почти исступление, отчаяние, взрыв. По его мизансцене при виде Пети, услышав его голос, Раневская готова броситься к нему, в отчаянье сотрясает его плечи, ее вопль бессвязен - "Гриша, сын мой... мальчик... Гриша, сын..." Она не слышит успокоительных слов и продолжает исступленно вопрошать у растерявшегося Пети: "Мальчик погиб, утонул... Для чего? Для чего, мой друг?"
В первый момент репетиций, когда режиссер показал мне эту сцену очень эмоционально, я, мне кажется, зараженная его правдой, смогла повторить. И даже понимала, что этот взрыв в такой мизансцене нужен. Мне мешало то, что моей натуре не свойственна истерика, но отчаянье я понимала.
Начиная с третьего спектакля (а было их всего-то четыре), мне кажется, я нашла для себя новое правдивое существование. От неожиданности со мной происходит что-то непредсказуемое, а потом, отчаянно обвиняя и прощая, я его жалею как сына и, стоя на коленях около него, надеваю ему очки, те самые, которые упали от моих отчаянных попыток сначала обвинить, как можно больнее кольнуть в его сердце, а потом все равно соединиться в горе.
Но ради истины все-таки скажу, что такая резкость в решении этой сцены, может быть, и выразительна для зрителя, но для меня чуть-чуть искусственна.
Второй акт стал для меня любимым. Декорации удивительно чисты и лаконичны, все щиты убраны, и те самые фарфоровые вишневые деревья стоят в чистоте пустой сцены, и только одна скамейка в середине, на которой мы все будем сидеть, да в углу сцены мольберт для Шарлотты.
Я думала и думаю, что Раневская
В польском спектакле, играя все, как и у себя в Твери, я дохожу до монолога "О, мои грехи" и здесь, усадив Лопахина рядом с собой, начинаю этот монолог. Я вижу его рядом с собой, такого прекрасного, такого влюбленного... Он замер, зачарованно смотрит на меня - Раневскую, и я по-хозяйски, чувствуя свою власть над ним, поправляю его волосы, чуть тронула воротничок, поправила галстук, коснулась груди, и наконец моя ладонь скользнула по его плечу, руке и вот уже наши руки соединились. Все это на тексте Чехова: "О, мои грехи, я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая. И вышла замуж за человека, который делал одни только долги"... Обычно в этот момент представляю себе, какой был муж Раневской, то есть человек пьющий, никчемный и тому подобное. Здесь же я совсем не думаю о муже, я говорю эти слова, а сама любуюсь смущением, силой, влюбленностью Лопахина. Когда я говорю о своем парижском возлюбленном, то тоже не думаю о нем. Мы - глаза в глаза, рука в руке. Моему Лопахину страшно, прекрасно, немыслимо поверить в это неожиданное и влекущее мгновение. Крошечная пауза, и как рок, как сознание своего греха и наказание за него, я нервно оставляю Лопахина и иду от него на авансцену. Трезво по отношению к жизни и к этой минуте говорю дальнейшие слова Чехова: "И как раз в это время (это было первое наказание) - удар прямо в голову. Вот тут на реке утонул мой мальчик"... и так далее. Я полюбила эти мгновения на сцене, так как именно в этот момент возникало напряженное желание понять эту женщину, разрушалась положительная, печальная хрестоматийность образа. Я сбивала зрителей с толку, с привычного спокойного восприятия, я обостряла их ум, интуицию, и зрители за это были благодарны. Весь монолог "О, мои грехи" до момента "Господи, прости мне грехи мои, не наказывай меня больше. Получила телеграмму из Парижа - просит прощения, умоляет вернуться..." - весь монолог я не позволяла себе горевать. Была довольно суха, и вдруг, как лавина, как детская надежда, когда слезы вот-вот хлынут из глаз. Молю бога позволить мне быть самой собой - любить, грешить, мчаться по первому зову...
Александр Михайлович Вилькин настаивал, чтобы я здесь совсем отбросила все переживания, и, сделав это, я убедилась по реакции зала, что они поняли мою непосредственную, легкую натуру, которая искренна в любой момент, но никогда не тяжеловесна. Замечательно поставлена эта сцена в польском театре. Гаев в прекрасном исполнении артиста Збигнева Хршановского легко, барственно бросает свою тросточку Лопахину и увлекает меня в танце под музыку еврейского оркестра. Увлекшись танцем, я бросаю Лопахину свою кружевную сумочку, чтобы она не мешала. Он какие-то минуты стоит с нашими вещами, чуть растерявшись, а потом, положив наши вещи, делает попытки быть таким же легким, раскованным, как я и мой брат. У него это не очень-то получается, и я, видя его неловкость, увлекаю его в танце, оставив брата. Танцуем вместе с ним, глядя друг другу в глаза, и я говорю о том, что ему надо жениться на Варе. Он соглашается, но делает это неосознанно, увлеченный мною, нашим танцем, нашей близостью. Мы говорим о Варе, не думая о ней, мы только чувствуем радость друг от друга... Мой брат в изумлении смотрит на нас... На минуту закружилась моя голова, чтобы не упасть, я прижалась всем телом к Лопахину, кончилась музыка... И раздался его мощный голос: "Музыка, играй!" И я с трудом оторвалась от него, отошла, взяла себя в руки, села на скамеечку и отрезвела только тогда, когда сказала: "Как ты постарел, Фирс!" Постарел не только он, но и я. Не для меня уже эти минуты, но они были, было очарование, было прикосновение, взгляд... было только что... Пусть не удивляется читатель, когда почувствует в моем описании не только игру, но ту странную смесь себя и образа, это и есть наша вечная голгофа, наше вечное счастье профессии, когда стремишься играть роль, пьесу, но вместе с тем душа проживает еще одну настоящую жизнь. Поэтому в моем описании, наверное, почувствуется доля личной влюбленности, которая может шокировать и показаться глупой. Но я точно знаю, что, ничего не желая в жизни, на сцене я люблю мгновения запретного, которое, как магнит, тянет зрителя, потому что это не притворство, а что-то и выше жизни, и в то же время - сама жизнь.