Профессия: театральный критик
Шрифт:
Неудачи объяснимы: постановка Митницкого остро полемична по отношению к банальностям и трюизмам опереточного спектакля, но режиссеру и актерам не всегда удается преодолеть дурную инерцию штампов.
Перед зрителем — характеры, согретые неподдельной искренностью влечений, отмеченные живостью театрального рисунка и индивидуальными психологическими чертами, которым в спектакле дается яркая социальная окраска.
3. Вольский играет Муромского "деревенским жителем" и беспредельно любящим отцом. Запальчивость, с которой Муромский отстаивает прелести сельской жизни, наивна и смешна (в спектакле она получает дополнительное значение), как наивен и смешон он сам, когда, обалдев от восторга, из всех сил тянет на сцену так и не появившегося бычка, презентованного ему Кречинским. Но совсем иначе воспринимается драматическая сторона
В образе Атуевой актрисе Т. Тимошко также удается соединить комизм и лирику. Взбалмошная и упрямая московская барынька, готовая на любую экстравагантность и не дающая спуску старику Муромскому, влюбляется в Кречинского. Показанное исподволь, звучащее в полную силу только в дуэте Атуевой и Лидочки, это чувство смягчает комичность образа, придает ему глубину и внутреннюю пластичность. Оно уравновешивает гротескные преувеличения, не нарушая выдержанный и на этот раз принцип психологического раскрытия образа.
Лидочка (Л. Маковецкая) в спектакле играет особую роль. Круглолицая, доверчивая, она и в самом деле, кажется, вчера только из Стрешнева, деревеньки отца. Сияющая очарованием молодости, Лидочка — воплощенное обещание преданной любви, семейного счастья. Создавая цельный и обаятельный образ, актриса тем самым готовит зрителя к финальным словам героя: "Я у себя украл собственное счастье!"
Любопытны эпизодические персонажи. В роли Тишки В. Ку-диевский как бы пластически реализует мотивы, намеченные в вокальной партии. Неуемная любовь к разглагольствованиям этого новоиспеченного мажордома сочетается с комическим косноязычием вчерашнего деревенского простофили. Тишка расторопен и неловок одноэременно. А слуга Кречинского Федор (В. Рожков) появляется перед зрителем в живописных лохмотьях, в валенках и безрукавке, надетой на голое тело (очевидна перекличка персонажа с аналогичными фигурами массовых сцен). Его мрачная нерассуждающая готовность к насилию на свой лад вторит изобретательному авантюризму Кречинского. И даже Бек, которому в исполнении А. Михайлова недостает остроты, предстает перед нами своего рода удачливым "старшим братом" Кречинского, не в пример ему выгодно устроившим свое благополучие.
Все эти образы воспринимаются в спектакле не сами по себе, но в разнообразных взаимосвязях, которыми режиссер пользуется для раскрытия важных социальных подтекстов.
Самые же интересные отношения, существенные для социального звучания спектакля, выстраиваются между Кречинским и Расплюе-вым — человеком света и "представителем" улицы, джентльменом разбоя и его поденщиком. Так, в спектакле утверждается тема страшной судьбы человека в бесчеловечном обществе. Эта, казалось бы, неожиданная близость героев, связь, определяемая внеличными социальными силами, достигает кульминации в двух сценах спектакля — фантасмагорическом сне Кречинского и эпизоде "пленения" Расплюева.
Перекличка этих двух сцен очевидна. Обороты светового пятна становятся головокружительными, "повторяются" в дикой пляске хоровода, в котором мелькают причудливые образы, скалятся уродливые хари. Они берут в кольцо, не дают вырваться охваченному отчаянием Кречинскому. В этот момент Кречинский становится символическим персонажем, с которого совлечены имя и одежда, удостоверяющие его место в свете.
Исполнитель роли Кречинского артист Г. Горюшко стремится создать сложный драматический характер. Его Кречинский — бесспорно, "видный мужчина", барин и незаурядная личность (этим, в частности, оправдывается ретроспектива образа; утраченные "высокие мечтания" юности, позабытая "жажда добра", о которых вспоминает герой). Ему не занимать энергии и веры в свою звезду. Он порожден миром, с которым борется; серцевед, он к каждому подбирает свой ключ; многоликий, он — участник вселенского маскарада. Но Кречинский и жертва этого общества, этого маскарада.
Лирика этого образа и всего спектакля — лирика, униженная обществом, ущемленная. Она не мешает Кречинскому быть жестоким по отношению к Расплюеву, расчетливо обманывать Лидочку.
Г. Горюшко иногда не хватает разнообразия красок, внутренней динамики: образ Кречинского мог бы быть многограннее и сложнее в психологическом отношении. У Р. Похваллы — Расплюева другое: актер демонстрирует социальное бесправие и душевную ущербность своего героя, мало заботясь о собственно художественной выразительности, но порой неумеренно щедр на трюки.
С последней музыкальной фразой светские хлыщи и разбойного вида люмпены равнодушно проходят мимо Кречинского и Лидочки в глубину сцены. История отыграна, но, кажется, маскарад жизни где-то там, за пределами видимого, продолжается. В луче прожектора остаются двое— он и она. Лидочка медленно уходит, теряется в темноте. Поспешно уходит со сцены Кречинский. Так на драматической ноте завершается этот спектакль.
Драматический театр — и мюзикл. Оперетта — и мюзикл. Что способны дать друг другу эти разновидности театрального искусства? И что важнее — цельность режиссерского замысла и психологически наполненная игра актера драматического театра или вокально-танцевальное мастерство актеров оперетты? Что способен дать мюзикл драматическому театру и оперетте?
Драматической сцене он помогает овладеть синтетическими театральными формами. Музыкальный театр он прежде всего побуждает к решительному освоению достижений современной режиссуры и искусства актера психологического, без чего немыслим сегодня театр — и драматический, и музыкальный, без чего невозможно представить себе современный театральный реализм. Это не ведет к утрате театром оперетты своеобразия, но может помочь более активно включиться в процесс, в конце концов, вызвавший к жизни музыкально-драматический жанр, — в движение искусства к реальной действительности. Все это, разумеется, возможно лишь в том случае, когда в театр оперетты приходит современно мыслящий режиссер, способный вовлечь его в решительный спор с опереттой, ложно понятой, истолкованной в рутинном духе, порабощенной штампами и условностями "веселого жанра". В спор за оперетту, обращенную к живой реальности, к задачам глубокого осмысления жизни, яркого и поэтического ее воплощения средствами музыкально-драматического искусства.
(В споре с опереттой, в споре за оперетту // Театр. 1975. №7).
"Анна Каренина" по Л. Толстому
Театр им. Евг. Вахтангова. Москва,
март 1984 г.
Мир этого спектакля очерчен резко, определенно, ярко.
В сценической установке художника Олега Шейнциса, разделившего все пространство сцены прозрачными вертикальными плоскостями, тонко переданы конструктивистские черты архитектуры "fin du siecle", стиля знаменитого Эйфеля. Прекрасны костюмы В. Комоловой и уж вовсе ослепительны туалеты Анны Аркадьевны Карениной, сочиненные специально приглашенным для этого художником Н. Шнай-дер-Хачатрян. Великолепна музыка Юрия Буцко, еще раз показавшая, что в постижении духа русской классики XIX века наши композиторы подчас мыслят поэтичнее и масштабнее, нежели иные признанные мастера режиссуры.
Со скрипом и лязгом отворяются застекленные решетки, почти непрерывный музыкальный аккомпанемент сближает постановку едва ли не с драмой-балетом. Роскошно разряженные персонажи — вместе и порознь — размеренно, словно бы повинуясь некоему ритуалу, то и дело движутся из глубины сцены к ее рампе, как бы стремясь слиться с залом.
Поистине во всем этом есть что-то многозначительное и завораживающее, обещающее зрелище необычайное.
Давно отошли в прошлое споры о праве театра на самостоятельное прочтение классики. Автор пьесы Мих. Рощин и постановщик спектакля Роман Виктюк, без всякого сомнения, имеют право избрать собственный путь в интерпретации романа Л. Толстого. Что именно извлекают создатели спектакля из "Анны Карениной", что им кажется наиболее близким сегодняшнему зрителю?