Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Мюзикл А. Колкера и К. Рыжова "Свадьба Кречинского" может быть прочтен по-разному, в зависимости от того, что берется за перво­основу— музыка, богатая по мелодике и в особенности по ритму (не случайно в партитуре такую важную роль играют рефрены), или, услов­но говоря, текст. Если судить по телевизионному варианту спектакля Ленинградского театра музыкальной комедии, именно ритмическое, музыкальное решение подчиняет себе все компоненты постановки В. Воробьева, придает ей цельность и энергию. Создатели "Игры" (так этот спектакль назвали в Киеве) вслушиваются и вдумываются прежде всего в текст, воспринимают работу либреттиста и композитора как бы сквозь призму пьесы А. Сухово-Кобылина, стремясь приблизить мю­зикл к его первоисточнику. Хотя Колкер и Рыжов несколько увлеклись лирической "ревизией" героя Сухово-Кобылина (правда, самый жанр мюзикла

довольно трудно представить себе свободным от лирики), по­становщик киевского спектакля Э. Митницкий по-своему распорядился этой "вольностью". Лирика лирикой, но важно, в конце концов, чему она служит, как осмысливается.

Первый сценический образ, угадываемый и зыбкий в той мере, ко­торая необходима, чтобы подчеркнуть его обобщенный смысл, возника­ет в спектакле, когда в зале гаснет свет и в оркестре звучит вступление: жесткая, агрессивная по ритму музыка, в которой сосредоточенная тор­жественность, кажется, вот-вот уступит место развинченно-канкани­рующей интонации. Внизу занавеса возникает то расплывающееся, то обретающее резкие контуры световое пятно. Оно вращается, закручива­ет погруженное в темноту пространство уже освободившейся от занаве­са, но еще пустой сцены. "Колесо фортуны" врезается в память как сим­вол всеобщей и бессмысленной сумятицы и неотвратимого, затягиваю­щего круговращения.

Этот образ не случайно возникает в начале спектакля и сразу полу­чает пластическое развитие; из глубины сцены выходят люди, одни — в картузах, смазных сапогах и фартуках, надетых на голое тело, садятся на корточки вдоль рампы; другие, одетые в щеголеватые лиловые фраки и того же цвета цилиндры, застывают на третьем плане.

Затеплились свечи настенных бра; сверху спустилась опоясанная огнями старинная люстра и массивная плита стола, затянутого зеленым сукном. За ним занимают места игроки: "Игра! Идет игра!" Кречинский медленно поднимается, подходит к рампе, сжав в руке, как герой пуш­кинской "Пиковой дамы", "три карты, три карты" (ассоциация мгновен­ная, но не случайная), смотрит на них и отчаянным жестом швыряет на стол. Первый вокальный номер Кречинского: "Медный грош честности цена... Всюду ложь золотом красна..." — возникает в спектакле на греб­не эмоционального напряжения, опирается на психологически достовер­ную игру исполнителя. Режиссер включает "крупный план" драматиче­ской игры актера в массовую сцену хора и балета. Вокруг Кречинского и его партнера по карточной игре толпятся, танцуют светские франты. Музыкально-пластический рисунок картины возникает как отклик на битву, разгоревшуюся за зеленым сукном. Режиссер и балетмейстер Ю. Давиденко отказываются от индивидуализации персонажей ради умножения образа, многократного повтора одних и тех же поз и жестов, способных впечатляюще передать "гримасу уродливых страстей", сти­рающих человеческую личность, испепеляющих сердце и душу. Так, карточная "малая" игра вливается в "большую" игру, в которой на карту безжалостно ставится человеческая жизнь. Развитие сценического об­раза от малого и конкретного к обобщению продиктовано логикой ми-зансценических решений постановщика.

На сцене воссоздается эпоха, определенный жизненный уклад, уга­дывается дыхание времени, и это придает "Свадьбе Кречинского" из­вестную глубину, влияя на развитие основных тем спектакля и характер его музыкальной интерпретации (дирижер Е. Дущенко). Реальность прошлого, ставшая здесь источником поиска художественных решений, подсказала художнику И. Лернеру простой и впечатляющий прием, при помощи которого он устанавливает рассчитанную дистанцию и в то же время непосредственный контакт между сегодняшним зрителем и жиз­нью, канувшей в забвение.

Вдоль портала, затянутого поблескивающей металлом решеткой, какую легко представить себе где-нибудь в полицейском участке, в су­де, — словом, там, где человеческой воле и энергии кладутся жесткие пределы, расположены разной формы пустые портретные рамы. Еще до начала спектакля они готовят зрителя к встрече с ликами сгинувшего времени. Когда яркий свет заливает сцену, ее пространство оказывается замкнутым с трех сторон на первый взгляд непроницаемыми плоско­стями. С боков сцена ограничена горизонтальными металлическими штангами, над которыми в верхнем "ярусе" висят на решетках разнооб­разнейшие костюмы — мужские и женские, бальные и домашние, ци­вильные и военные, сюртуки и фраки, а под ними, в нижнем "ярусе" — картины в богатых золоченых рамах.

Игровое пространство совмещает в себе и образ некой лавки древ­ностей, выставляющей на обозрение раритеты эпохи, и образ времени, и, наконец, образ сковывающей человека среды, доведенный в спектак­ле до пронзительного звучания.

Декорация претерпевает в спектакле Киевского театра музыкаль­ной комедии причудливую метаморфозу, представая то в бытовом, то в условно-символическом плане. Стол, что в самом начале опускается на четырех канатах и становится полем карточной баталии, взмывает по­том вверх и начинает "играть роль" потолка, к которому неудачливый Тишка прикрепляет "вечевой" колоколец— гордость Атуевой. Столом пользуются здесь и по прямому назначению — застилают скатертью, ставят на него самовар, но в нем открывается и потайное углубление, куда Бек прячет подмененное Кречинским Лидочкино кольцо, — и это уже как бы сейф ростовщика. Это — и барская постель, бессовестно оккупированная приживалом, когда на ней от гнева Кречинского скры­вается Расплюев. Здесь же встанет во весь рост, вцепившись в канаты гигантского "стола-качелей", пораженный отчаянием Кречинский; на нем будет метаться в припадке страха преданный Кречинским Расплю­ев. Эта поразительная трансформация предмета меблировки, вошедшего в спектакль рядовой деталью быта, приводит к возникновению целого образного ряда: стол становится местом разгула страстей, утлым плотом в бурном житейском море; наконец, эшафотом, на который невзгоды гонят героев. Но эта неожиданная театральная выдумка остается нераз­рывно связанной с реальной обстановкой места действия.

Вот "дворники" вносят на сцену немудреную мебель гостиной Му­ромских — и самая скудость обстановки имеет свое житейское обосно­вание, — дом только еще становится на широкую московскую ногу. Посреди сцены стремянка, на которую взбирается Тишка с колокольцем в руках. Возникает ощущение естественности игровых иронических мизансцен: когда элегантный Кречинский наносит свой первый визит Муромским, он неожиданно, но не без шика, присаживается на сту­пеньку стремянки, тем самым как бы подключаясь к сложившейся до его появления бытовой и комической ситуации, извиняя явное "негли­же", в котором застал хозяев. И Муромский тут же подхватывает его игру и со смехом усаживается по другую сторону лесенки.

В постановке Э. Митницкого обилие серьезных и смешных сцени­ческих деталей, к которым следует относиться со вниманием: они по­зволяют "читать" смысл происходящего. Быт "подсказывает" режиссеру построение сцен, "объясняет" поведение героев, питает эксцентрику пластических решений. Комизм в спектакле вырастает из достоверности ситуаций и чувств. От этого, скажем, смешная сцена опьянения Атуевой не кажется только развлекательной—она точно разработана в психоло­гическом отношении. Кречинский на коленях молит подвыпившую Атуеву замолвить за него словечко перед Муромским, а Атуева, полагаю­щая, что предметом искательства является она сама, доверчиво припадает к просителю, принимая при этом невообразимо-неловкую и смешную позу.

Игровая пластика и комедийность мизансцен раскрывают характеры — и так в течение всего спектакля.

Если в традиционной оперетте актеры "купаются" в игровой, коме­дийной атмосфере, в ней главным образом черпая оправдание любым преувеличениям, то в спектакле Митницкого эту атмосферу игры, теат­рального представления творят обдуманно и осмотрительно. Режиссер как бы призывает участников спектакля отказаться от штампов, забыть об особенностях музыкального жанра, подойти к нему как бы с другой стороны: не от театра, а от богатства и разнообразия жизни. Это же оп­ределяет отношение режиссера к музыке и пению.

Спектакль построен на живых, разговорных интонациях, им подчи­няет мелодию и ритм. Звучание оркестра и вокальных партий увязыва­ется с естественным течением сценической жизни и раскрытием драма­тического конфликта. Пение органически подключается к непрерывной жизни актеров в образах, и место традиционного "отыгрыша" занимает насыщенная правдой переживаний игра. В вокальных номерах — мгно­вения наивысшей искренности и эмоционального напряжения.

Именно в союзе драматической игры, музыки и пения, в слиянии сценической правды и театральности — истоки наиболее сильных мо­ментов постановки. И, напротив, отклонения от генеральной линии при­водят либо к потере выразительности, тусклости, либо к неумеренной яркости, опереточным нажимам. Например, хорошо, что Бек, совер­шивший выгодную сделку, не танцует "бешеный танец, в котором зву­чит торжество алчности", как того требует либретто. Плохо, однако, что исполнитель этой роли А. Михайлов лишает образ сатирической остро­ты. Актерская органичность позволяет весьма многое Р. Похвалле в ро­ли Расплюева, но не тот, думается, каскад театральных трюков, связан­ный с традиционными кунштюками опереточного комика, которые ак­тер неожиданно демонстрирует в сцене "добывания" кольца у Лидочки.