Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

В спектакле М. Захарова связь персонажей первого плана с ре­шающими их судьбу— судьбу революционного дела— народными массами оказалась ослабленной и прерывистой. В известной мере это повлияло на образы Комиссара и Вожака. Резко очерченные и во всем противостоящие друг другу, они часто кажутся словно бы выключен­ными из непрекращающейся, вовлекающей все новых и новых людей схватки. Они все время соотносятся друг с другом в постановочном плане, как образ с образом, но, пожалуй, слишком мало взаимодейству­ют в плане реальном, в котором именно масса является мощным пере­даточным звеном между ними. Может, все дело тут в изначально и слишком стремительно выявленном

смысле образов, не обретающих в спектакле достаточного развития? Может быть, не хватает подлинной глубины в режиссерской их разработке и актерском раскрытии? Не буду гадать, но только подчас в ходе спектакля ловишь себя на мысли, что в нем действуют два человека, в равной степени вынужденные плыть по течению, в конце концов бессильные перед всеобщим разбродом разгу­лявшейся анархистской вольницы.

Это ощущение особенно часто возникает во второй части спектак­ля. Здесь иссякает поток аттракционов, несколько спадает волна игрово­го одушевления. Настает время не только решающей схватки. Приходит минута, по слову Вс. Вишневского, "молча и величественно подумать, постигнуть, что же, в сущности, для нас смерть". И тут замечаешь, как трудна эта минута для Марка Захарова, как дорого обходится ему ти­шина, возникающая на сцене, как нелегко актерам театра дается осмыс­ленное существование в паузе. Выясняется, что психологическая глуби­на предложенных решений ограничена, что многие грани образов, уже не раз явленные зрителю, заметно притупились. Становится очевидным, что героям спектакля не хватает достаточно активной внутренней жиз­ни, а спектаклю в целом — внутреннего движения. Над сценой начинает маячить призрак усталости, и спектакль сбивчиво торопится к финалу.

Финал прекрасен. Он не только безукоризнен по своему сцениче­скому рисунку, но возрождает в правах патетику и поэзию литературно­го первоисточника и вместе с тем — полноту обрисовки душевных движений героев в эту страшную, поистине трагическую минуту. Запо­минается скульптурная чистота линий мизансцены, врезаются в память каждый жест и слово, согретые подлинным — человеческим, а не ак­терским — волнением исполнителей. Жаль только, что в самой ткани спектакля слишком мало что предвещало рождение именно такого фи­нала, а потому он вряд ли способен бросить "обратный отсвет" на все, ему предшествовавшее.

На первый взгляд кажется удивительным, что Марк Захаров, ра­тующий за поэтический театр, столь резко выступающий против "зани­женного по своему тону психологизма" и давший такие замечательные образцы поэтических постановок на телевидении, как "Обыкновенное чудо" и "Барон Мюнхаузен", не ощутил пьесу Вс. Вишневского как эс­тетически родственное своим исканиям произведение. Формальная структура спектакля, режиссерская манера, в которой он решен, оказа­лись чересчур избирательны по отношению к стилю "Оптимистической трагедии". Даже безоговорочные почитатели спектакля признают, что "прямого, открытого контакта с пьесой Вишневского у него (Захаро­ва. — А. Я.) не получается".

В чем же причина такой остраненности восприятия Захаровым произведения, казалось бы, по всем линиям ему близкого? Единого от­вета на этот вопрос искать не стоит. Думается, здесь связались в один тугой узел несколько причин общего и частного характера.

"Оптимистическая трагедия" на сцене Театра имени Ленинского комсомола еще раз заставляет задуматься об уровне понимания нашей ведущей режиссурой классического наследия и способов его современ­ного истолкования.

Спектакль Марка Захарова также обращает нас к вопросам техно­логии режиссерской профессии, к некоторым особенностям нашей се­годняшней режиссуры. (В книге "Репетиция — любовь моя" Анатолий Эфрос не случайно пишет о том, что на каком-то этапе своей творче­ской биографии он на собственном опыте осознал, что порою можно не только "воссоздавать живую ткань" драматического произведения, но и "придумать спектакль".)

Наконец, новую работу Марка Захарова нельзя рассматривать в от­рыве от того, что на сегодняшний день, как кажется, составляет художе­ственный нерв творчества его театра. Речь идет о музыкальных спек­таклях, определяющих, по мысли режиссера, лицо "молодежного теат­ра". Постановка "Оптимистической трагедии", думается, расширяет и уточняет эти представления. Она выражает движение театра и его руко­водителя к содержательным и строгим сценическим формам, в струк­турном отношении куда более сложным, нежели раскрепощенность те­атральной фантазии и безграничность сценической палитры.

Пусть постановка "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского не во всем удачна — Марк Захаров ставит советскую классическую пье­су, и это нельзя не приветствовать. И какие бы оговорки ни вызывал спектакль Театра имени Ленинского комсомола, быть может, он наме­чает начало каких-то новых процессов в параболе поисков одного из самых одаренных и ярких режиссеров современного советского театра.

(Парабола поиска // Театр. 1984. №9).

Л. Пиранделло. "Шестеро персонажей в поисках автора"

Театр "Школа драматического искусства" Москва,

февраль 1988 г.

Бывают театральные постановки, о которых писать неимоверно трудно. Они живут "здесь" и "сейчас", раскрывают глубинный свой смысл только в процессе восприятия и сопереживания, а потому плохо поддаются пересказу. Их надо видеть. Новая работа режиссера Анато­лия Васильева из их числа.

Театр обратился к творчеству знаменитого итальянского драматур­га, давно уже ставшего достоянием мировой культуры. Появилась ори­гинальная интерпретация одной из самых загадочных его пьес. И все же, думается, причина успеха спектакля не только в этом.

В пьесе Пиранделло за кулисы театра проникают театральные пер­сонажи, оставленные автором на полпути к воплощению. Они его жаж­дут, молят актеров о помощи, разыгрывают перед ними свою семейную драму, при этом ожесточенно споря друг с другом. Однако стоит акте­рам попытаться разыграть их роли, как персонажи вступают с ними в острейший конфликт, обвиняя во лжи.

Жизнь или искусство, реальность или иллюзия, правда или вообра­жение — вот круг противоречий, в котором вращается мысль автора, раскрывая и драматизм действительности, и неспособность театра адек­ватно выразить эту драму.

Впечатляюще точно воссоздавая причудливый мир автора со всей его программной недосказанностью, незавершенностью, разорванно­стью, режиссер в нем же самом творит свой собственный, во многом противоположный ему мир. Почти ничего не меняя в литературном тек­сте, он сочиняет на его основе свой собственный, театральный текст. С его помощью он стремится снять неразрешимые для Пиранделло проти­воречия между реальностью и театральной иллюзией, безысходные с авторской точки зрения житейские столкновения — ив результате при­ходит к открытию живого и современного звучания пьесы, написанной в начале нашего века.