Профили театра
Шрифт:
В жизни театра, далее, наступает момент, который вознаграждает Юрьева за неудачи и трудности первых этапов его деятельности, когда он, со своим романтизмом, своей патетикой, своим увлечением нарядно-героической стороной театра, оказывается {55} актером текущего момента. Это пришло с революцией. Революция, естественно и неизбежно, предъявила большой спрос на романтизм, на героический репертуар. Будничный день, реализм мелких дел и мелких чувств не шел к грандиозному размаху событий. В жизни все было так огромно; так шумела и волновалась жизнь и толпа. Казалось таким несообразным смотреть на сцене тихие захолустные семейные картины; представлялось таким жалким нытье чеховских интеллигентов, копанье в собственной душе и, вообще, индивидуалистическое крохоборство. Звучала марсельеза, потом зазвучал «Интернационал», реяли знамена… Репертуар первых лет революции определенно направлялся в сторону романтики. Возрожденный Шиллер, большие страсти Шекспира, романтические герои, итальянских хроник — все то, о чем мечтал Юрьев, этот не в пору родившийся «классический мальчик», — стали лозунгом театра. Александринский театр, связанный академизмом и старою рутиной, медленно спешил, плохо поспевая за жизнью, — и Юрьев смело рвет с ним. Его «временный» уход из Александринского театра, думается, только внешне носил личный характер. Причина лежала глубже, значительно глубже. Это был все тот же неизменный спор «вечного» с «преходящим» и «романтизма» с «реализмом»,
К этому времени относится участие Юрьева в попытках основать театр трагедии, каким была постановка в цирке «Макбета», и театр романтики, каким должен был быть по первоначальной мысли Большой Драматический театр, основанный при ближайшем участии М. Ф. Андреевой. Быть может это была самая счастливая полоса в жизни Ю. М. Юрьева. Надо быть художником, хотя отчасти, хотя в известной мере, чтобы понять это чувство открывающейся свободы творчества, и притом уже в зрелом возрасте. Всякий день вносил свою тоску ожидания, свою подавленную надежду, свою разбитую мечту. Все это годами собирается в душе. Жизнь, конечно, идет своим порядком. Она и в тюрьме течет день за днем, в подчинении строгому режиму, и как будто нормально, о внешней стороны. Но внутри — копится. И ощущение освобождающейся, внутри накопленной жизни можно сравнить разве с радостью нового рождения. Позднее Ю. М. Юрьев поступает в Большой Драматический театр, который был создан специально с целью продуцировать героическую романтику. Он — единственный, быть может, на всю Россию актер, который сберег в себе романтическую патетику, если не считать А. И. Южина, никогда, {57} впрочем, и не перестававшего, в пору своего расцвета, упражнять себя в романтическом репертуаре. Только с революцией, предъявившей спрос на героические роли и пьесы, Ю. М. Юрьев обнаружил не только себя, но и все значение классического репертуара, находившегося в таком пренебрежении и загоне. Отнюдь не впадая в преувеличения, можно сказать, что Юрьев долгие годы был как «хранитель огня» в первобытной общине, не знавшей другого способа зажигать костер, как хранить язык пламени — должность ответственнейшая и почетнейшая. Из двух типов актерской организации — эмоциональной и рассудочной — Юрьев является весьма определенным представителем последней. Спор между этими двумя концепциями актерской игры — давний. Он восходит еще ко временам Дидро и его «Парадоксу об актере». Что важнее и нужнее — возбудимость или рефлексия? Увлечение или самоконтроль? Подобно тому, как все человечество можно, с большей или меньшей степенью точности, разделить по антропологическому признаку круглого или продолговатого черепа, так точно психическую природу можно познать по признаку темперамента. Дидро писал: «Истинный талант актера заключается в серьезном изучении внешних симптомов чужой души, в умении обмануть нас искусственным воспроизведением этих симптомов. Чувствуют ли актеры в эту минуту что-нибудь или ничего не {58} чувствуют — до; этого нам нет никакого дела, тем более, что это скрыто от наших глаз». В словах Дидро, как обычно бывает, есть полуправда, частица правды, не вся правда. Вообще, не чувствовать нельзя, а можно только чувствовать больше, или меньше. Точно так же, как ни важно изучение, однако, тот же Дидро, представитель материалистический философии, в другом месте говорит: «если бы нам было дано знать вещи такими, какими они есть, у нас не было бы нужды в искусстве». Вопрос сложнее и многограннее, чем это представлялось Дидро 150 лет назад. Для актера нужно и воображение, и художественный инстинкт, и многое другое, но бесспорно, что «чувствительность», «увлечение» могут владеть актером вместо того, чтобы актер владел ими, и тогда это нехорошо. Но не очень хорошо, когда актер прекрасно может владеть, а владеть нечем. В действительности, никогда не бывает таких противоположений, а имеется та или иная степень приближения. Юрьев принадлежит к числу тех, у которых внутренняя дисциплина, способность изучения И художественный вкус значительно преобладают над пылкостью чувств и стремительностью воображения. Я бы сказал, что этот второй тип актера гораздо долговечнее первого. Первые скорее изнашиваются, иногда не достигнув даже завершенности мастерства. В одном стихотворении Гете музы вопрошают Зевса: «почему прекрасное скоротечно?» {59} А Зевс отвечает: «потому, что скоротечное прекрасно».
Жизнь Юрьева-артиста в последние годы переплелась с театрально-общественною ролью его как руководителя Александринского театра. Очерк деятельности Юрьева был бы не только не полон, но и лишен значительнейшей доли своего веса, если не остановиться на этой последней стороне. Мне думается, что будущий историограф русского театра, более объективный и беспристрастный, нежели мы, сумеет должным образом оценить мужественную борьбу Юрьева за сохранение если не традиций, то следов романтизма в исключительных, лихорадочных условиях революционного строительства — и отвести этому должное место. Мне очень нравится исполнение Юрьевым роли Антония в трагедии Шекспира. Поистине, он достигнул в этой роли замечательных результатов, и образ Антония в его исполнении дает какое-то жуткое впечатление воскресшего Рима. «Вечная медь», «aes aeternum» Рима звучит в монологе Юрьева. Прекрасный образец стиля! Но больше, чем это, имеет в моих глазах значение самый факт постановки в условиях нашего времени таких пьес, как трагедия Шекспира, в должном виде и с должным вниманием к ее художественной сути. Направления театральной политики и предъявляемые к театру требования так быстро менялись в последние годы и нередко сплетались в такое {60} хаотическое смешение сути и формы, инсценировочных новшеств и идеологического содержания революционного дня, что это настойчивое, неизменное обращение Юрьева в сторону «вечного», — относительно «вечного», скажем для точности — не может не вызвать чувства признательности, а порой и удивления у всякого подлинного театрала. По характеру, воспитанию и манере Юрьев быть может единственный, кому это дело необыкновенной трудности удается хотя бы и в известно? степени. При всей мягкости, тактичности и учтивости, скажу больше, при всей скромности, в нем есть что-то прямое, негнущееся. Он и как актер такой же негнущийся, устойчивый. Это — прямота без резкости, гордость — без высокомерия, твердость — без жестокости, — все в совокупности помогает ему держать свой курс на театр возвышенных форм, унаследованный от прошлого, принимая, однако, с радушием воспитанного человека, и сборную, пеструю толпу посетителей сегодняшнего дня. Он истинный джентльмен театра — Юрьев, и, что бы ни говорили ему в укор и осуждение довлеющие дневи критики, эту печать джентльменства он сохранил и на всем облике Александринского театра. Много ли это или мало — джентльменство? Джентльменство, вообще, — an und fьr sich? Это зависит от условий, от спроса, от предложения, от редкости и скудости или, наоборот, от обилия и распространенности. Одного {61} натурфилософа, который был также экономистом как-то спросили: «Что стоит мороженое?» Он ответил: «На северном полюсе — ничего, на тропиках — очень много».
Примечание к статье Ю. М. Юрьев
А. Р. Кугель совершенно правильно констатирует наличие разных «вкусов» Петербурга и Москвы. Он понимает, что эта разница как-то социально обусловлена, но анализа причин он не дает, ибо не пытается даже проникнуть в суть социальной обстановки двух русских столиц. Оттого критик впадает в противоречия, когда объясняет художественную эволюцию Ю. М. Юрьева и «публики». Отмечая, что «для петербургской публики», — а не только для петербургских актеров — московская «классическая игра звучала полной иностранщиной», Кугель в следующем абзаце говорит, что Юрьеву, представителю московской школы, «судьба улыбнулась», «Потому ли, что он поступил на петербургскую сцену еще очень молодым и успел приобыкнуть, да и к нему привыкли; потому ли, что, не занимая еще ответственного амплуа, он не чувствовал никакой обиды своему самолюбию; потому ли, наконец, что обстоятельства вне театра изменили ход театральной жизни, но его борьба в известной степени завершилась успехом для того направления, той школы и того репертуара, которых верным паладином он был всю жизнь. В этом смысле карьеру и заслуги Юрьева можно считать историческими, и под этим знаком следует рассматривать {62} его жизнь, деятельность и творчество. Он был как бы делегатом, пропагандистом Москвы в Петербурге».
А дальше Кугель пишет: «Чтобы попасть в тон петербургского ансамбля, молодому актеру надо было “преодолеть” себя, свои недостатки или, по крайней мере, усвоенную подражательность московским образцам. Именно эта необходимость преодолевания, а следовательно и упорная работа над собой — против (курсив Кугеля. — И. Т.) себя — и была причиной роста Ю. М. Юрьева и развития его данных». И еще: «он (т. е. Юрьев) натолкнулся на полное пренебрежение Петербурга к романтике, и все-таки проложил для нее путь. Это изменило отчасти и самый характер московской романтики».
Противоречие слишком очевидное: делегат, пропагандист Москвы, протаскивающий в Петербург «классическую» школу и получающий за это «исторические заслуги», вынужден идти против себя, «преодолевать себя», т. е. свои художественные навыки и, в конце концов, идет к тому, что его рост как актера изменяет «и самый характер московской романтики». Невольно встает вопрос: кто же кого меняет: Юрьев Петербург или Петербург его?
К этой путанице Кугеля невольно и неизбежно приводит отсутствие социологической установки. Нельзя базироваться на устаревшем идеалистическом принципе, что «личность делает историю». Конечно, Юрьев менялся сам, менялось и все вокруг него. И то, что оказывалось для Петербурга совершенно неприемлемым, когда Юрьев вступал в Александринку молодым актером, постепенно менялось {63} само и стало в измененном виде удобоваримым, когда Юрьев созрел как актер. А вся перемена и в художественных настроениях Петербурга и попутно с ней в эстетическом облике Юрьева шла под влиянием перемены общественно-политических условий жизни. Если Кугель берет Петербург общо, то мы не можем забыть, что императорский театр имел всегда определенный контингент зрителей (рабочие и трудовая беднота, за исключением студенческой молодежи, туда совсем почти не проникали). А эти зрители, поддаваясь влиянию того, что происходило, по выражению Кугеля, «вне театра», естественно, меняли свои художественные вкусы и тем самым, в свою очередь, влияли на эволюцию в театре.
Вот откуда отход Юрьева от московской школы и частичное приближение к ней «Петербурга». Под напором буржуазии, дворянство, уступавшее ей свои экономические позиции, впадало в пессимизм. А этот последний всегда сопровождается увлечением романтизмом. Александринка, где играл Юрьев, — художественная цитадель дворянства, — не могла не отразить идеологического сдвига своих хозяев.
Никак невозможно согласиться с утверждением Кугеля, что вкусы, стремления и художественные способности человека не меняются: «не меняются основные черты лица, не меняется основной тембр голоса, как не меняется темперамент и характер восприятия мира». Все это противно элементарным законам физиологии. Все меняется, и, конечно, больше всего меняются художественные вкусы, стремления и «характер восприятия мира». Уже трюизмом стало утверждать, что «мир» воспринимается {64} человеком в зависимости от тех внешних условий, в которых он живет. Новейшие исследования по педологии весьма убедительно доказывают, что социальная среда влияет в некоторой мере даже на изменение физической конституции человека, то есть того, что долгое время считалось абсолютно незыблемым.
Если такому влиянию подвергается даже сама природа человека, то как же могут оставаться неприкосновенными черты, складывающиеся преимущественно под воздействием внешней среды? «Вкусы и стремления», меняющиеся у человека хотя бы даже с возрастом, больше других черт складываются в зависимости от того, кем и чем мы окружены. История искусства всех времен и всех эпох показывает, что даже художники с наиболее сильной волевой организацией знали бесконечную смену своих «вкусов и стремлений», диктовавшуюся в свою очередь сменой общественной психологии и положением в обществе самого художника.
Что касается «художественных способностей человека», то они непрерывно меняются по мере его духовного развития и эстетического роста в количестве, причем именно в искусстве количество художественных данных человека часто переходит в качество.
{65} В. Э. Мейерхольд
I
Едва ли в истории русского театра последней четверти века сыщется столь своеобразная фигура, как В. Э. Мейерхольд. Среди разнообразных талантов, которыми наградила его природа, быть может, самый замечательный его, талант — это заставлять о себе говорить, вызывать толки, споры и разноречия. (О себе могу сказать, что значительная часть моей литературно-критической работы прошла, так сказать, под знаком Мейерхольда.) У него очень умные глаза, которые, как мне может быть ошибочно казалось, иногда при встречах вспыхивали скрытой иронией авгура. Двадцать пять лет мы говорим о нем не переставая: до первой революции, после первой революции, в начале войны; сейчас же после свержения самодержавия и на самом корне Октябрьской революции; при военном коммунизме и при нэпе. Его талант — заставлять о себе говорить — не только не слабеет, но с годами крепнет и растет, {66} как дуб или как вино, которое, чем старше, тем сильней.
Я помню Мейерхольда в самом начале его сценической карьеры — только актером. Но и тогда он обращал на себя внимание: дело было не в актерском даровании, о котором можно спорить, но в чем-то очень неактерском, в высшей мере интеллектуальном, что выделялось даже в ансамбле Художественного театра. Припоминаю совершенно отчетливо его роли, тогда как многих других исполнителей совершенно забыл. Помню его в «Одиноких» — настоящий одинокий журавль на одной ноге, как его изображали в карикатуре. Помню скучнейшим бароном Тузенбахом в «Трех сестрах», чего скучнее быть не может, и благодаря именно этому — какой-то стилизации интеллигентской добродетельной скуки — не могу его забыть. Весь его облик на сцене говорил об интеллектуальном перерождении или, если хотите, вырождении. Помню, играл он одного из женихов в «Шейлоке» на Александринской сцене. И тут осталось, как это ни странно, очень четкое впечатление. Он, если можно выразиться, врезывал роль в театральное восприятие нажимом своего интеллекта. Интеллект далеко опережал его выразительные способности. И совершенно естественно поэтому, что от актерства он скоро перешел к режиссерству.