Профили театра

Кугель А. Р.

Его режиссерская деятельность на протяжении с лишком 20 лет полна капризных скачков и различных {67} театральных «новаций». Подобно Горацию, он мог бы сказать: «нет дня без строчки» — «aulla dies sine linea».

Однако какие бы опыты он ни предпринимал и в какие бы крайности ни вдавался — одна черта всегда была ему неизменна и тянется за ним, как фосфорический след. Это — отрицание сценического реализма или, как он сам выражается, «натурализма». Театральный реализм переплетается в его представлении с зауряд-спектаклем, а Мейерхольд, прежде всего, не выносит ничего заурядсуществующего. Обычное и привычное, как бы оно ни было ценно, не для Мейерхольда. Хоть гiрше, а инше — по украинской поговорке. Поэтому каждое новое рождение театрального спектакля есть рождение некоей неожиданности. Завтра чем-то должно отличаться от сегодня и от вчера. На неделе поэтому семь пятниц, и каждая из них, если не опровергает, то в чем-то продолжает и изменяет предыдущую. Вот отчего забавны попытки создавать теории мейерхольдовских постановок, до чего есть много охотников. Они «петушком» бегут за театральной колесницей Мейерхольда и едва добегут, запыхавшись, до заднего колеса, как оказывается, что и я не я, и конь не мой, и сам я не извозчик.

Обратимся для пояснения к сборнику статей Мейерхольда «О театре». Книга заключает в себе статьи за 8 лет, оканчиваясь, кажется, 1912 годом. {68} Уже в этой книге, охватывающей сравнительно небольшой период, Мейерхольд излагает ряд теорий, одну на смену другой. Каждая для своего времени и своего момента была «эпатантна», как говорится, но то, что эпатировало в 1908 г., уже не эпатировало — пригляделись! — в 1910, и т. д. Самый эпиграф к книге, мне кажется, рассчитан на «эпатантность», и потому так загадочен. Эпиграфом служат следующие строки аскалонца Евена, о котором едва ли кто наслышан, кроме Вяч. Иванова: «Если даже ты съешь меня до самого корня, Я все-таки принесу еще достаточно плодов, чтобы сделать

из них возлияние на твою голову, когда тебя, козел, станут приносить в жертву». Кто этот «козел»? Злокозненный рецензент? мещанин? Или же козел древнегреческой трагедии, ибо трагедия, как известно, имеет своим происхождением оду в честь козла — трагоса? Ответить на этот вопрос — трудно, но несомненно, что задумаешься. А это уже много. Когда задумаешься, приходят всяческие мысли в голову. Следовательно, говорят. Следовательно, хорошо, т. е. то, что надо.

Единственная неизмененная черта мейерхольдовских инсценировок — ненависть к сценическому натурализму — была вскормлена пребыванием Мейерхольда в Художественном театре и явилась, так сказать, ex contrario. Несомненно, что для человека со вкусом натуралистические новшества и старания Художественного театра, мейнингенство {69} по-московски, от которого Художественный театр теперь и сам отошел, далеко не были обольстительны. Прежде всего, как сказал Вольтер, секрет скучного заключается в том, что выбалтываешься и высказываешься до конца, в нем и есть стремление натурализма.

Итак, основным, так сказать, воззрением Мейерхольда было отрицание сценического натурализма. Но что должно было выдвинуть ему на сцену — представлялось ему, в сущности, смутным и неясным, во всяком случае было недоделано и незавершено. Он шел вперед с завязанными глазами. Главное — и это было его самое крепкое — чтобы сегодняшнее слово не было похоже на вчерашнее, и чтобы новинки, «новации», как горячие блины, не сходили со стола театральной кухни.

Например, в статье «Литературные предвестия о новом театре» (стр. 28) читаем: «Новый театр вырастет из литературы. В Ломке драматических форм инициативу всегда брала литература. Литература подсказывает театр». «Репертуар — сердце театра». И затем Мейерхольд дает список авторов нового театра: Вяч. Иванов, Ремизов, Зиновьева-Аннибал, Кузьмин, Белый, Блок, Зноско-Боровский, Сологуб. Не будем останавливаться на том курьезном обстоятельстве, что ни одного из перечисленных авторов театр не принял. Дело не в этом, а в том, что Мейерхольд в то время шел на поводу именно у литературного направления, которое {70} для краткости мы назовем «символическим». Поэтому, даже говоря о постановке классических русских произведений, Мейерхольд писал (стр. 99), что следует «преодолевать быт» и искать «только символ вещи и ее мистической сущности»… Из этой первоначальной зависимости от «авторов нового русского театра», которых так никто и не дождался на сцене (если не считать случайной постановки «Балаганчика» Блока и нескольких не оставивших следа пьес Сологуба и Ремизова), возникла и форма инсценировки. В действительности, «авторы нового русского театра» были процитированы больше, как почетный театрально-литературный эскорт «нового театра», истинным же вдохновителем театра Мейерхольда был Метерлинк или как некоторые пишут, Метерлинк. Отсюда именно рекомендуемая Мейерхольдом «холодная чеканка слов, освобожденная от тремоло и плачущих голосов». «Слова должны падать, как капли в глубокий колодец». В связи с этим, необходимо «симметрическое расположение действующих лиц», и самый характер драмы должен переместиться «от полюса динамики к полюсу статики». Далее, что касается декоративной стороны, то не должно быть никакой глубины, никакой емкости, никакой кубатуры — одна плоскость. Художники Сапунов и Судейкин «отказались от макетов». В книге Ф. Ф. Комиссаржевского, между прочим, рассказывается, что Судейкин и Сапунов оттого отказались от макетов, {71} что, попав в театр мимо декоративной мастерской, они попросту не умели их делать. Это тоже из области забавных анекдотов прошлого. «Все поняли, — пишет Мейерхольд, — раз клейка макетов так сложна, значит сложна вся машина современного театра. Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр» (стр. 7).

Таким образом Мейерхольд отвергал макеты, т. е. всякую объемность, что впоследствии не помешало ему стать конструктивно-кубатурным.

Затем наступает очередь «Балаганчика» Блока. «Балаганчик вечен — пишет Мейерхольд. — Герои “Балаганчика” только меняют лики». Отсюда дальнейший этап — переход к cоmedia dell’arte — театру итальянского балагана. Мейерхольд до того уходит с головой в старинную итальянскую комедию, что меняет, так сказать, свое христианское имя на «доктора Дапертутто». Он издает журнал под названием «Любовь к трем апельсинам», — название известной пьесы Гоцци. Частица истины есть, конечно, и у Гоцци, как она найдется всюду. Гоцци в своих «чистосердечных рассуждениях» посылает ядовитые шпильки по адресу Гольдони; спор идет о так называемой импровизированной комедии, когда актер сочиняет или присочиняет слова по схемам сценария, в противоположность comedia erudita, т. е. литературно отделанной пьесе. Спор этот, происходивший более 150 лет назад, имел известное за {72} собой основание прежде всего потому, что творцы импровизированной комедии были налицо, а не представляли собой исторического воспоминания. В «студии» Мейерхольда мы видим опять безудержную крайность, рассчитанную скорее на «эпатантность» бьющей в глаза и нос новизны, нежели на серьезные практические результаты. Оказывается, как можно судить по лекциям «студии», необходимо прежде всего выработать особую «походку», которая заключается в том что «ноги, поставленные в любой момент друг к другу пятками, образуют собой угол не менее (!), чем прямой, и что во время хода положение ступней ног по отношению друг к другу является взаимно перпендикулярным». («Любовь к трем апельсинам» Вып. 4 – 5). Собственно, в этих акробатических выкрутасах походки и заключалась главная часть работы «студии». При всем том «реконструкция итальянской комедии, — говорил доктор Дапертутто, — это не то, что мы ищем». Это была не «студия» в истинном смысле слова, когда именно знаешь, чего добиваешься, это был поиск. Подобно тому, как мореплаватели искали каких-то земель, какого-то пути в Индию — а там что бог пошлет, так и у Мейерхольда, на всем протяжении его деятельности, ясно одно: необходим новый путь, не тот, каким ходят. Поплаваем, и что-нибудь найдем. Одна миля пути вызывает другую; остров располагает искать другой; за первой кратковременной {73} бухтой — следующая. Ходить, ставя ноги перпендикуляром, как акробат на канате, разумеется, никаким образом не «стилизация». И действительно, в 1912 г. «стилизация» уже подвергается осуждению, или, по крайней мере, снисходительному презрению со стороны Мейерхольда. На стр. 162 читаем: «Стилизация еще считается с некоторым правдоподобием. Стилизатор еще является аналитиком». Но ни правдоподобие, ни анализ, в сущности, театру не нужны. Как выражается художник в одной английской комедии, «я не настолько пошл, чтобы считаться с натурой». Мейерхольдом овладевает новая мечта dell’arte, новая фантасмагория. Он во власти нового увлечения: гротеска. «Гротеск, — пишет он, — являющийся вторым этапом по пути стилизации, сумел уже покончить всякие счеты с анализом». «Основное в гротеске — это постоянное стремление художника вовлечь зрителя из одного только что постигнутого плана в другой, которого зритель никак не ожидал» (169). Таким образом, идеальной проекцией театра является скачка, нечто вроде американских гор, взлеты, падения, всегда неожиданные и неправдоподобные. Едва только зритель что-либо постиг и усвоил, — его следует немедленно ввергнуть в мрак и оцепенение непостигаемого. Иначе говоря, — публику нужно эпатировать. Свойство своей собственной натуры, настойчивая жажда перемен, неожиданностей, неиспытанных и неведомых приемов, {74} лишенных аналитического обоснования и находящихся в открытой вражде с правдоподобием, гордая и даже больше — самоуверенно-презрительная мина по отношению к публике, вызов публике, — вот чем должен заниматься театр, вот к чему зовет Мейерхольд. Просторы, которым нет границ. Просторы абсолютного произвола, сметающего даже самую легкую ограду «правдоподобия».

Такими же путями, какими мысль Мейерхольда освободила фантазию от законов логики («анализ») и от законов физики («правдоподобие»), он последовательно, несмотря на первоначальные уверения, что «новый театр вырастает из литературы», что «литература подсказывает театр», — освобождает себя от автора. Сперва Мейерхольд подходит к делу более или менее осторожно и путем аналогий. «Как актер свободен от режиссуры, так и режиссер свободен от автора» (53). Разумеется, это говорится мимоходом, потому что прежде всего в том театре единой творящей воли, как его себе мыслит Мейерхольд, совершеннейшая неправда утверждать, будто «актер свободен от режиссера». Но в этом сравнительно раннем замечании чувствуется уже зерно будущих возмущений. Еще окруженный списком «авторов нового театра», Мейерхольд как бы ощупывает некий камень у себя за пазухой. Его чувствительная, анархо-индивидуалистическая организация такова, что {75} ее, как нервную кожу, раздражает всякое чужое прикосновение — прикосновение автора тем более. Свержение автора с его пьедестала, конечно, должно было наступить с неизбежностью. Самый принцип о ненужности и вредности «правдоподобия» как основы театрального искусства, приводил к открытому столкновению с автором. Кто является действительною «натурой» театра? Разумеется, автор. Жизнь на театре играется (по крайней мере, должна играться) не как таковая, а как преображение автора: не Москва, город такой-то, а Москва Островского; не Рим семи холмов, а Рим Шекспира и пр. Стиль автора, его миропонимание, его идеалы и взгляды, его мораль и художественное зрение, его

представления, выражаемые в языке и всех подробностях — вот что такое «правдоподобие» на театре. Но тогда, естественно, отпадают не столько «принципы мейнингенства», «главные враги» наши, с чем нельзя не согласиться, сколько принципы всякого «анализа», который, как известно уже нам, лишним грузом тяготеет на плечах нашего неутолимого искателя новых форм и новых путей. Таким образом, для всякого, кто, следил за деятельностью Мейерхольда и оценил особенности его творческого существа — никак не могут показаться неожиданными и случайными манипуляции над классиками. «Правдоподобия» нет — стало быть, нет и автора, потому что он и есть центр, фокус, вместилище правдоподобия. {76} И анализа нет и не должно быть. Фантазия сама себе, полагает законы. Нравится вам — хорошо; не нравится — как вам угодно. Какой же тут может быть судья? В каждый данный момент сочинитель спектакля, он же и режиссер, есть сам себе высший закон и высший судья. Он есть «Единственный», как у Макса Штирнера, а театральная площадка есть sein Eigenthum, его имущество. Что хочу, то и делаю. Как в римском праве собственности, высшей поры его расцвета, собственник имеет право не только владения, распоряжения и отчуждения, но и право немотивированного каприза — право злоупотребления. Поэтому применительно к самому Мейерхольду, как творящей личности театра, нельзя говорить о противоречиях в тесном смысле слова. Противоречия существуют на глаз постороннего зрителя, но не для Мейерхольда. Конечно, озирая длинный ряд его постановок, должно сказать, что тут всякое бывало. То это было «стеснение пространства», то это было «завоевание; пространства», то это была «стилизация», то цирк, то сухость прерафаэлистского рисунка, то comedia dell’arte, то символизм, то «урбанизм», то одна плоскость, то множество плоскостей, совсем без лестниц, только лестницы, совсем как в церкви, совсем как в кино. Но если «правдоподобие» упразднено, «анализ» необязателен, «художественные ударения» вводятся вместо «прежних логических», то множественность ликов {77} Мейерхольда свидетельствует лишь о многогранности его фантазии. С таким же точно правом, с каким, положим, 15 лет назад. Мейерхольд утверждал, что «в методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движение — суть формы и линии скульптурного порядка», — он мог через 5 лет требовать «наличия целого ряда акробатических номеров» или ставить пьесы в плане судорожной динамики кино. Тогда Мейерхольд был с Бодлером, который сказал: «я ненавижу движения, смещающие линию», а потом он был с героями американских фильм Дж. Куган, с Пат и Паташоном и пр. Просто времена меняются, и мы меняемся с ними, как гласит старинная латинская пословица. А то еще проще, как обмолвился Белинский: «только дурак не меняет своих убеждений».

II

Бесплодность теоретических разборов сценических опытов Мейерхольда явствует (отсюда) сама собой. Его можно принять целиком, как он есть во всей оригинальности и, пожалуй, странности его творческой натуры, без всяких теорий, тем; паче «научных обследований», или отвергнуть его. Сам Мейерхольд, как, несомненно, очень даровитый, при всей неуравновешенности своей фантазии, человек — есть «явление искусства», в котором {78} всегда сыщется что-нибудь любопытное и занимательное. Но действительно курьезны его почтительные комментаторы, пытающиеся на зыбучем песке меняющихся и ускользающих художественных, капризов Мейерхольда строить якобы «научные» теории и «подводить базу». Таких теорий, книжек и статей появилось множество, и к большинству из них можно взять эпиграфом слова аскалонца Евена; «если ты козел, съешь меня до самого корня, я все-таки принесу еще достаточно плодов».

Теория на тему о том, что театр есть полная «статуарность», т. е. возможно полная неподвижность актеров на сцене, и идеал — это когда актер стоит столбом, со связанными руками и ногами, а сзади, чтобы не шатался, в спину воткнута подставка, — это «теория, как всякая другая — “une thйorie, comme une autre”», говорит циник и скептик Свидригайлов в «Преступлении и наказании». Против нее ничего нельзя было бы иметь, если бы Мейерхольд в это время не мчался буйным ветром по арене цирка. Оказывается, теория опоздала, только и всего. Тогда другой, очень ученый, приват-доцент пишет о цирке (я читал такую статью в солиднейшем журнале, за подписью присяжного метафизика) и доказывает, что театр — это именно цирковая арена, причем тут фигурируют и «субстрат» и «постулат», и «адекватность» — словом, очень учено. А, Мейерхольд в это время находится {79} всей силой своей изобретательности — уже в кино. Опять опоздание. Помнится, я смотрел «Учителя Бубуса», и меня поразил шум, напоминающий речной прибой. Признаюсь, я совершенно пропустил начало пьесы из-за этого шума. Шум производили занавесы из бамбуковых палок, которыми была обрамлена сцена. Каждый раз, когда кто-либо входил и выходил, бамбуки издавали тимпанический шум и мешали слушать и понимать. Я подумал: вот наверное появится «теория бамбуков», в которой будет доказываться, что о одной стороны — это борьба с мещанством, с другой — это «производственное» искусство, с третьей, — упразднение «психологизма» и с четвертой — намек на Китай, куда надо смотреть в оба. И точно, что-то в этом роде было, и куда следует вдвинули «научный» бамбук.

Можно было бы исписать том выдержками из статей и книжек, пытавшихся «научно» обосновать разнообразные взлеты мейерхольдовской фантазии, страдавших только одним существенным недостатком: они возглашали «канун да ладан» на крестинах и «носить вам не переносить, таскать не перетаскать» на похоронах. Вот, например, наудачу несколько выдержек из весьма наружно ученой книжки, вышедшей в 1925 г., как раз в ту пору, когда Мейерхольд знакомил публику с широкими постановками, в плане агитационного спектакля — «Земля дыбом», «Трест Д. Е.» и т. д. Автор этой {80} книжки очень смутно помнил кое-что о прошлых опытах Мейерхольда, но конечно, он никак не мог предвидеть, что с конструкцией через год-два будет покончено, и что назревает возврат к «мистической сущности вещи», как при постановке Метерлинка и «Балаганчика» — словом, он никак не предвидел «Ревизора». Под влиянием широких сценических массовок Мейерхольда, автор «научно» доказывает, что наступила смерть «индивидуалистического» театра. Заметив мимоходом, что «детерминизм» Спинозы, как и рационализм Сократа, глубоко эмоциональный, он, прежде всего, опровергает Шопенгауэра, ибо «воля и разум не раздельны и не находятся на разных берегах, как думал Шопенгауэр». Только ниспровергнув Шопенгауэра, автор считает возможным сказать читателю, что «творчество Мейерхольда примыкает к течению эмоционально-волевому», которое есть вместе с тем и агитационное. И отсюда новая «теорема», достойная Спинозы по своей логической неотразимости: «Насыщенный идеями социализма, вдохновляемый ими, он (Мейерхольд) должен за них агитировать. Это психологически “обязательно”. Истина, которую иначе, как “опровергнув” Шопенгауэра, усвоить нельзя. После “Ревизора”, однако, Шопенгауэра надо было бы вернуть на прежнее место. Точно так же утверждение сценической конструкции объясняется тем, что, при условности воспроизведения натуры, очевидно, следует исходить {81} из восприятия зрителя, которое бывает, по выражению Бергсона, геометрическим и другим быть не может». Но так как конструкции уже не пользуются прежними симпатиями Мейерхольда, то, видимо, и Бергсон что-то напутал, и к ниспровергнутому Шопенгауэру придется прибавить современного нам Бергсона. Вообще же конструкция доказывает, что театр «оперирует над содержанием, заключающим интересы и умонастроение трудящихся». Если что нарисовано, так это уже «буржуазно». Как видите, однако, при всем научном тумане, они, все эти рассуждения, до крайности легковесны, бездоказательны и, более того, — легкомысленны. Мейерхольд во всяком случае значительнее и серьезнее своих комментаторов. Едва ли он стал бы легкомысленно утверждать, что «условность искусства» возможна только в геометрической форме. Тогда бы не существовало живописи, музыки, словесности. Скольких «измерений» бывает художественная фантазия? Конечно, очень многих, и меньше всего именно Мейерхольду, черпавшему и продолжавшему черпать свое добро всюду, где он его находит, пришло бы в голову замыкаться в карцер геометрического взгляда) на жизнь.

В том нет беды, что Мейерхольд разбрасывается, неустанно ищет, по причине вечной, так сказать, тревоги. Это свойство его таланта и его духа. Но, к сожалению, комментаторская болтовня, {82} весь этот рой облепивших Мейерхольда теоретиков, подобно «ученой вобле», чеховскому профессору Серебрякову, пишут об искусстве, ничего в нем не понимая — еще более обостряют присущую Мейерхольду слабость «эпатировать»: во-первых, потому, что какой бы рискованный опыт он ни проделал, этому всегда найдется приличествующее объяснение, во-вторых, потому, что угодливость добровольных теоретиков иногда подмывает и созорничать, к чему также есть уклон в человеческой натуре. Как я уже имел случай вскользь заметить, основное свойство художественной личности Мейерхольда есть своеволие. Санхо-Панчо, в пояснение своей незадачливости, говорит, что если бы он был шапочником, то люди стали бы рождаться без головы. Мейерхольд мог бы сказать, что если бы люди стали рождаться без головы, то он непременно попытался бы сделаться шапочником. В нем есть какая-то «наперекорность», какое-то художественное высокомерие, какая-то особность. Непременно пойти в разрез, непременно выделиться из хора; самым высшим оскорблением для себя считать указание на школу, к которой он принадлежит; самым большим несчастием полагать возможность повторения, хотя бы и усовершенствованного, одного и того же метода и приема. Я вполне понимаю, что истинный художник больше всего боится упрека в банальности, в неоригинальности, и что иной раз достаточно явиться {83} мысли, что художник занимается самопереписыванием, для того чтобы отбить аппетит к работе. И при всем том, эта свойственная художнику черта у Мейерхольда слишком гипертрофирована: она мешает ему быть последовательным именно в самых ценных его новациях и не дает ему развить их до полной завершенности и художественной убедительности.