Прощание, возбраняющее скорбь

Перевод с английского, послесловие и комментарии Марии Елифёровой

Стихотворение Джона Донна «Valediction Forbidding Mourning» я рискнула перевести почти через двенадцать лет, после того как впервые с ним познакомилась в студенчестве. Уже к тому времени у меня сложилось представление, что для перевода текстов, которые неоднократно переводились, нужен уважительный повод, и таким поводом может быть только личная, выстраданная и целостная концепция, а не абстрактное желание самовыразиться. Через много лет, за которые я успела сама стать преподавателем и неоднократно читала это стихотворение на семинарах со своими студентами, такая концепция у меня наконец сложилась. Мне удалось сформулировать, чего мне не хватало в сложившейся традиции русских переводов этого стихотворения.

Недостача носила как раз концептуальный характер (да простят мне непреднамеренный каламбур знатоки метафизической поэзии, расслышавшие тут «концепт»). Можно до бесконечности сравнивать различные переводы и рассуждать, что вот это место лучше удалось Г. М. Кружкову, а вот это А. М. Шадрину, а Иосиф Бродский, к сожалению, тут не дотянул (что признает даже такой поклонник Бродского, как И. О. Шайтанов [1] ). Это разговор столь же бесконечный, сколь и непродуктивный, потому что в итоге спорить все равно придется о вкусах. Но если дистанцироваться от частностей, становится заметна глубинная проблема, общая для всех русских переводов «Прощания…» В них не видно, что это поэзия XVII века и что это поэзия, написанная глубоко верующим человеком, будущим священником. А без этих двух компонентов поэзия Донна превращается в среднестатистическую любовную лирику, орнаментированную несколькими вычурными образами наподобие расплющенного золота и ножек циркуля.

Культурный субстрат Донна преподносит и более серьезные ловушки. Возьмем, например, строки ‘But we by a love so much refin’d, / That ourselves know not what it is…’Неудачным оказывается вариант Бродского: «Но мы — мы, любящие столь, / Утонченно…» Беда в том, что в русском языке слово «утонченный» в контексте любовной темы тянет за собой «утончённый разврат» (4 примера в Национальном корпусе русского языка против 0 вхождений на «утончённую любовь») [2] . Надо ли говорить, насколько далеко это от того, что имел в виду Донн! Оплошность переводчика превратила поэта-метафизика в банального декадента, если не в пародию на такового. (У Бродского также полностью выпало содержание второй строки — невозможность дать определение любви героев.)

Существенно лучше обстоит дело у Шадрина и Кружкова. У первого: «А нам, которые взвились / В такую высь над страстью грубой, / Что сами даже б не взялись / Назвать…» У второго: «А нашу страсть влеченьем звать / Нельзя, ведь чувства слишком грубы…» Если не придираться к автоматизму, с которым у обоих переводчиков «губы» в последней строке вызывают прилагательное «грубый» во второй, то суть высказывания Донна передана адекватно. Но, к сожалению, приблизительно. Получился текст, который мог быть написан и эпигоном романтизма в XIX веке, и эпигоном символизма в начале XX века. Эта приблизительность выразилась в слове «страсть», использованном обоими переводчиками (хоть и в разных значениях). Но русское слово «страсть» в любовном значении — калька с англо-французского «passion». Это слово было превосходно известно английской любовной лирике задолго до Донна, но в этом стихотворении-то его как раз и нет! Вряд ли Донн обошелся без него случайно.

В отличие от перевода Бродского, в переводе В. Л. Топорова развертывается череда романсовых банальностей: «мука — разлука», «такую — золотую», «моя — твоя» и даже «неровен — ровен»: как тут не вспомнить «ботинки — полуботинки»! Когда же Топоров пытается выразиться небанально, то единственным результатом оказывается корявый неологизм «преобороть». В расставание героев у него вчитаны какие-то обиды и ссоры, отсутствующие в оригинале. Интересующий нас фрагмент — love so much refin’d — у Топорова полностью утрачен. То же можно сказать и о старом переводе О. Б. Румера, который отличается от перевода Топорова только чуть более тщательным выбором рифм: все те же муки и разлуки (хотя и не зарифмованные), плюс выражение «любви предмет», низводящее Донна до уровня девичьего альбома. Оборот с refin’d также утерян. Но если в переводе Румера, по-видимому, имеет место всего лишь наивность эпохи переводчика, когда традиция и язык английской метафизической поэзии были еще не освоены русской культурой, то вариант Топорова заставляет заподозрить некую переводческую позицию — стремление сознательно представить Донна в облике неопытной школьницы.

Отдельно стоит упомянуть перевод С. Л. Козлова. Он интересен тем, что в некоторых случаях переводчик попытался сохранить религиозно-философские подтексты стихотворения. В рассматриваемой строфе удачная находка — «несказуемых» (так переводчик передал ‘That ourselves know not what it is…’). Свидетели разлуки влюбленных названы «нечестивыми», что тоже неплохо. К сожалению, эта тональность выдержана непоследовательно, и основной массив текста представляет собой стилистическую какофонию, полностью обесценивающую эти мелкие удачи. Там встречаются такие перлы, как «распадемся мы сейчас» (видимо, буквалистский перевод melt), «сдвиг почвы» (порождающий неуместные метафорические ассоциации с русской идеологемой «почвы»), «страх и крик», «А если две — то две их так, / Как две у циркуля ноги», — не говоря уже о рифмах типа «они — любви». И притом что в переводе Козлова почти нет отсебятины, там отсутствует и поэзия. Что касается фрагмента с refin’d, он у Козлова близок переводу Бродского, но куда более неуклюж: «Но мы, кто чувством утончен / До несказуемых границ…» (Как можно «утончиться чувством» — загадка; очевидно, Козлов понял refin’d как относящееся к we, запутавшись в страдательных причастиях. Неясно также, при чем тут границы — подозреваю, что они возникли ради рифмы к «лиц»).

Рассмотрение шести переводов подводит к неутешительному выводу — хотя среди них есть и хорошие, и плохие, но культурный контекст лирики Донна в них нивелируется. Исчезает встроенность Донна в традицию: он предстает как бы создающим свой поэтический мир с чистого листа. (Оговоримся: мы не имеем в виду переводы Донна вообще; здесь и далее речь будет идти лишь о переводах «Прощания».)

Вернемся все же к злополучному refin’d. Оно имеет все-таки, помимо значения «утонченный», еще и другое значение — «очищенный». Это первичное, алхимическое значение этого слова, которое сохранилось и в русских словосочетаниях «рафинированный сахар», «рафинированное масло». То есть не о всякой тонкости идет речь, а только о такой, которая рождается в результате удаления грязных примесей. Но ведь в следующей строфе у Донна говорится о душах! А совмещение понятий «очищение» + «душа» недвусмысленно отсылает к христианской религиозности. Не забудем, что стихотворение открывается картиной смерти праведника, безболезненно отпускающего свою душу на небеса. Сопоставление разлуки героев с этой сценой — вовсе не красивый троп: кончина праведника является мирной потому, что он очищен от грехов.

Это refin’d и засело у меня в сознании. Где-то мне что-то похожее попадалось. Вот оно! «Христос же бог наш тонкостны чювства имея все…» Протопоп Аввакум, памфлет против иконописной школы Симона Ушакова. Переводческое решение начало обозначаться.

К тому моменту у меня уже сложилась убежденность в том, что переводчик может и должен подсвечивать культурный фон подлинника, если для читателя принимающей культуры что-то не вполне очевидно. И для прояснения следует использовать язык, который бы «включал» у читателя подсветку этого фона, — то есть язык культурологически наполненный. С одной стороны, мысль, что лексические и стилистические ресурсы для передачи творчества английского религиозного писателя XVII века следует искать в русском XVII веке и у русских религиозных писателей — настолько проста, что кажется трюизмом. С другой стороны, попытка заявить это намерение в присутствии литературных критиков почти наверняка вызовет бурю возмущения. Вам укажут на несопоставимость двух традиций, на отсутствие языка любовной лирики в русском XVII веке, возможно, даже обвинят в кощунстве.