Простодушное чтение
Шрифт:
Ну а вообще, загадочная как бы ситуация. Как получилось (а ведь получилось!), что затевавшийся когда-то как литературная игра для посвященных и одновременное развлекательное детективное чтиво «для простодушных», откровенно сконструированный образ Фандорина постепенно обрел плоть реального литературного героя. В новой книге писателю достаточно назвать его имя и ввести его в очередной детективный сюжет, как Фандорин оживает и начинает действовать.
Более того, в повести, завершающей книгу («Узница башни»), очередное преступление Фандорин расследует на пару с Шерлоком Холмсом (а противостоит им другая литературная знаменитость: злодей Арсен Люпен), и текст этот отнюдь не вызывает никаких ассоциаций с радиопередачей «В стране литературных героев», Фандорин там вполне на месте, образ его воспринимается равновеликим образам и Холмса, и доктора Ватсона, и Люпена.
Изначальная игра «в стильный детектив» с героем, носящим литературное (карамзинское) имя, закончилась отнюдь не игрой (так же, как игровой псевдоним «Б. Акунин» (Бакунин),
У русской массовой литературы появился свой национальный образ сыщика, к тому ж задним числом вписанный в историю русской литературы: автор как следует поработал в фандоринских романах со стилистиками русских классических романов.
В «американской повести» «Долина Мечты» перед нами вдруг возникает еще и образ русской коммуны, какой мыслил ее Чернышевский в «Что делать?» – Акунин пробует эту социальную идиллию грубой реальностью; «Скарапея Баскаковых», отсылая читателя к сюжету Конан Дойля, неожиданно воспроизводит атмосферу чеховского «Вишневого сада», а повествование в повести «Перед концом света» не может не вызывать ассоциаций с прозой Лескова и Мельникова-Печер-ского.
И это все уже не литературный декор, не театральный «задник» – у Эраста Фандорина есть не раз продекларированная жизненная позиция, и потому этот образ этот воспринимается не просто подсвеченным отблесками старых русских литературных традиций, но – активно взаимодействующим с классическими мотивами русской литературы (и жизни). Тут мне скажут, что сам перепад художественного уровня это делает невозможным. Не знаю, по крайней мере, уровень прозы «Что делать?» вполне соотносим с акунинским изображением русской коммуны в Америке.
Похоже, дело здесь не только в особенностях литературного дара Акунина, но и в самой природе образа детектива, изначально (у того же Эдгара По как родоначальника жанра) возникшего как элемент некой интеллектуальной игры. И, следовательно, условность этого образа – условие его существования.
Не являясь слишком уж усердным читателем Акунина (но при случае с удовольствием включаясь в игру с русской историей и литературой), испытываю некоторое радостное возбуждения от мысли, как быстро это произошло: от появления первого романа, подписанного «Б. Акунин» («Азазель» 1998), не прошло еще и десяти лет, а поди ж ты.
Феномен Рышарда Капущинского
Рышард Капущинский. Император. Шахиншах/ Перевод с польского С. И. Ларина. М.: Европейские издания, 2007
Выход под одной обложкой двух книг, уже ставших новейшей классикой, – «Императора» и «Шахиншаха» (впервые на русском языке) – дает нам повод поговорить о своеобразии таланта их автора, о самом феномене Капущинского. С одной стороны, перед нами один из самых знаменитых польских писателей конца прошлого века, книги которого переведены на неимоверное количество языков, имя которого не раз входило в неофициальный «нобелевский шорт-лист». А с другой – спор о том, чем же, собственно, занимался Капущинский в литературе, не прекращается до сих пор. То есть уже очевидно, что Капущинский входит в число тех, кто определял формы и содержание современной… А вот тут происходит заминка. Современной журналистики? Литературы? Философии (как минимум политической философии и философии истории)? Конечно, можно сказать: и журналистики, и литературы, и философии истории. Но ведь есть же точка, в которой все эти свойства таланта Капущинского сходились, и она не может не иметь названия или хотя бы развернутого определения.
В некрологах, появившихся после его смерти в прошлом году, Капущинский чаще всего именуется журналистом. Он и был им. Писал «актуальные репортажи» из «горячих точек планеты». А затем на том же материале писал свои книги. По форме – документальная проза, книги журналиста-международника о событиях в Анголе, в Эфиопии, в Иране, Либерии, Венесуэле и т. д. Век подобных книг, как правило, короток – актуальность их напрямую зависит от актуальности задействованного материала. И как только описанные в них события перестают быть «злобой дня», для книги наступает томительная пауза – ожидание обретения (или не-обретения) второй жизни в качестве исторического свидетельства, в каковом она и имеет шанс продолжить свою жизнь для потомков. С книгами Капущинского подобного не происходит, они заставляют читать себя без оглядок на злободневность их материала. Хотя, казалось бы, чем может взволновать нас на фоне нынешних процессов на Ближнем Востоке история правления и падения в 1974 году последнего императора Эфиопии Хайле Селассие, описанная в «Императоре»? Да и нынешнее драматическое напряжение иранского сюжета делает свержение шаха в 1978 году, описанное в «Шахиншахе», позавчерашней новостью. И тем не менее невозможно оторваться (сужу, естественно, по себе) от изложения Капущинским этих как бы давно остывших новостей. Дело здесь не в актуальности описываемых событий, дело в актуальности мысли – в попытках автора найти и сформулировать некие универсалии, размыкающие временную и географическую (национальную) замкнутость описываемого.
А это уже не вполне журналистика, это скорее политическая публицистика, это философия истории, писавшаяся, так сказать, в реальном времени. У Капущинского с самого начала был собственный путь в
Наступившие времена сделали ненужными наши навыки чтения между строк, однако книги Капущинского по-прежнему сохраняют для нас свою энергетику. Одна из причин этого в том, что, сопрягая как бы разные менталитеты, разные исторические ситуации – Иран или Эфиопию 70-х с социалистической явью Восточной Европы, в поисках скрещений, в поисках интернационального, вневременного их содержания, – автор в своих размышлениях должен был двигаться вглубь описываемых событий. И именно это давало неожиданную остроту и емкость его умозаключениям по поводу фактов, казалось бы, исчерпывающе вписанных в определенную историческую ситуацию.
Внутренняя структура его текстов во многом определена сложным взаимодействием тематик Востока и Запада, в котором Восток – объект исследования, ну а субъект – европейский менталитет автора. Говоря языком сегодняшней культурологии, в сочинениях Капущинского несомненны признаки стратегий современной «ориенталистики», то есть попыток через описание Чужого сформулировать Свое, сделать исследование восточного деспотизма формой самоидентификации Запада. Именно так, например, подходит к манере мышления Капущинского в его книге о России «Империум» американский культуролог Максим Вальдштейн [3] . Но я бы, например, наличие «ориенталистики» у Капущинского отнес к родовым чертам самого жанра путевых записок европейца, странствующего по Востоку, нежели к индивидуальным особенностям мышления Капущинского. Капущинский, разумеется, европеец. Но в отличие, скажем, от француза или англичанина, у него, как у выходца из страны «социалистического лагеря», был как бы дополнительный душевный орган, позволяющий чувствовать описываемый материал изнутри. Нищета, война, бытовая и общественная жизнь тоталитарных режимов были темами не только его репортажей и книг, но – его жизни. И чего нет в его изображении Африки или Ближнего Востока, так это смакования экзотики африканской и ближневосточной архаики в противовес разумному, гуманному и комфортному устройству современного Запада, то есть отсутствует подспудное самолюбование западного человека. Капущинского проблемы восточных деспотий задевают изнутри – можно предположить, что это следствие его первых столкновений с «большой историей», когда в семилетнем возрасте он вместе с семьей бежал из родного Пинска (нынешняя Беларусь) от советской оккупации, чтобы оказаться – в немецкой; ну а отрочество Капущинского и юность пришлись на годы «становления социализма» в Польше. Интерес Капущинского к механизму современных диктаторских режимов, к тому, как и что подтачивает изнутри несокрушимые на первый взгляд диктатуры, интерес к тому, что несет с собой революция и чем потом расплачивается страна за революционную эйфорию, был интересом личным, интересом, так сказать, насущным. И, соответственно, разгадку воздействия книг Капущинского следует искать не в его якобы умении пользоваться политическими аллюзиями (напротив, он-то как раз старается по возможности уйти от аллегорического, то есть уплощенного метода мышления), – дело в сложности задач, которые он ставил перед собой, и вытекающей из этого сложности и как бы даже парадоксальности выбора стилистик повествования.
Вот как бы неуместный для документального повествования эпизод из «Шахиншаха» – в новогоднюю ночь 1979 года, вместо того чтобы ехать на вечеринку к коллегам, автор-повествователь отправляется на тегеранскую площадь перед американским посольством. На площади ничего не происходит. Там пусто, темно, морозно. За окнами здания, где скрываются заложники, никакого движения. В будке на площади мерзнут два исламских стража нового иранского порядка. Самое глухое в этот час и безжизненное место во всем Тегеране. Что делает там автор-повествователь? Не за информацией же он приехал. Автор как бы и сам не знает. Но, повторяю, при всей странности подобного описания в историческом документальном расследовании воспринимается оно абсолютно органичным для всего строя повествования Капущинского. Образ этой впавшей в ночное морозное оцепенение площади собирает в пучок множество мотивов книги, это своеобразная метафора конца истории шахского Ирана и начала его новой истории. Иными словами, природа этого описания – это уже природа художественного образа.