Пространство трагедии (Дневник режиссера)
Шрифт:
Последний акт-смещение планов: судьба людей и судьба мысли. Несколько фраз Эдмонда в конце - кто их слышит в театре? Уже Лир за кулисами поднял на руки труп дочери,- кому дело до раскаяния злодея, его желания сделать напоследок добро, "наперекор собственной природе"?
Но здесь, на монтажном столе, дело до всех. Когда все голоса станут отчетливыми, будет понятным, о чем говорит один голос - автора.
К последним строкам мы ведем роль Эдмонда. Не к строчкам, конечно, к духовному краху. Рухнули не планы: главная мысль оказалась несостоятельной. Культ воли и силы привел к бессилию и трусости.
Надо их оставить под конец вдвоем, человека и его главную
Яма разверзлась в звуке. Мы записываем No 10 "Зов смерти", 11 секунд-для малого состава духовых инструментов. Дирижер поднял палочку, и обрушился медный удар; черная крышка прихлопнула, звук оборвался. Тишина. Не успеть перевести дыхания. Все. Из-за этого строились хитрые планы, лгали без меры, убивали без числа.
{228} Мы готовили этот диалог (пока без партнера) с первых репетиций так, чтобы здесь - на последнем крупном плане - сыграть итог, крах бесчеловечной идеи, шекспировскую диалектику борьбы за власть.
Зов перед смертью слышал у нас и герцог Корнуэлский. Андрей Вокач отлично сыграл это мгновенно наступившее оцепенение, чувство пустоты, меркнущего света. Я хотел, чтобы и старшие сестры слышали тот же зов, но места для их крупных планов не нашлось.
Музыка вела диалог с героями, меняла выражение их глаз. Площадь действия сразу расширялась и углублялась, хотя на экране было одно только лицо. Без музыки эти кадры потеряли бы смысл. Мы стремились показать, что земля, по которой ходят наши артисты,-обычная земля, и обстоятельства действия реальны. Но вместе с музыкой над ней появлялись "боги, беды, духи, судьбы, крылья, хвосты". Можно сказать и проще: купированные метафоры и гиперболы возвращались в ткань произведения.
"Войну" Дмитрий Дмитриевич, очевидно, не сочинит; он просит меня обойтись уже написанным. Придется обойтись, повторить какие-то части "бури", смешав на перезаписи музыку с шумами, или оставить одни шумы. Я убеждаю себя, что так будет даже строже. Пусть и звук в нашем фильме будет сухим и горьким.
Звукооператор Э. Ванунц устраивает целую кухню ведьм. Звуковики колдуют со своими инструментами, одни топают по доскам ногами, другие бросают камни в металлические тазы, бьют стекла и трясут листы железа. Мы прослушиваем шумовые пленки: треск пламени (множество вариантов), вой ветра, какой-то скрежет неясного происхождения, от которого мороз идет по коже, буханье.
Во дворе "Ленфильма" уже несколько часов не могут снимать, такой грохот несется из окна нашей монтажной.
Накануне отъезда Дмитрий Дмитриевич неожиданно говорит мне: "Я все-таки попробую сочинить хор".
Утром приносят партитуру "плача".
Несмотря на то, что номер длится четыре минуты, Шостакович опять приезжает из Москвы на запись.
Теперь я понял, почему в "Лире" столько плачущих лиц, отчего так часто плачут в трагедии разные люди, даже суровые мужчины рыдают, обливаются слезами, теряют сознание {229} от сострадания. Чего только не значат здесь слезы? Корделия плачем вымаливает войско у французского короля; слезы воюют, слезы способны исцелить, и они пробуждают стыд, совесть; они жгут, как капли расплавленного металла. Все это есть в репликах, тексте, который я вымарал потому, что не знал, как поставить такие сцены, как актерам их сыграть.
И теперь я этого не знаю. Но теперь я знаю-после того, как услышал "плач",
Не только "сухо и горько". Мне приходит на память описание Бабелем игры итальянского трагика Ди Грасо, который потряс зрителей, "каждым словом и движением своим утверждая, что в исступлении благородной страсти больше справедливости и надежды, чем в безрадостных правилах мира". Здесь существо дела: не в правилах (XIX века или XX, романтизма или театра жестокости), а в справедливости к надежде.
Крик горя, прорывающийся сквозь немоту лет, сквозь глухоту времени, должен быть слышен. Мы и фильм ставим для того, чтобы его услышали.
"Плач" был написан в форме девяти отрывков, разделенных паузами, у каждого-свой тембр, интонация. Дмитрий Дмитриевич дал мне возможность менять их последовательность, повторять какой-нибудь отрывок несколько раз, использовать их по отдельности. Это была не музыка для кино, а само кино: основная его плоть, элементы монтажа, кадры.
Девять новых кадров вошли в фильм, девять массовых сцен. Нет, это совсем не походило на хоровое пение. Хор, в его древнем значении-действо, занял свое место в трагедии. Родовая община, оплакивающая погибших, подняла голос. Там, где вырывались на волю, бушевали силы ненависти и безумия-демоническая стихия трагедии,-креп этот голос; горе роднило людей, сплачивало их, росла община, теперь она охватывала человечество.
Театральная условность, структура пьесы не позволяют показать на сцене всю полноту жизни, схваченную поэзией: о многих событиях говорится в прошедшем времени, скороговоркой информационных реплик. В кино есть возможность задержаться: всмотреться и в глаза людей, и в расширяющуюся панораму событий.
Монтаж-отличный способ исследования поэтического устройства. Действие разомкнуто, разъято на части, {230} элементы. Каждое движение можно проследить по отдельности, связать с другими, продолжить или оборвать.
Вот на стойке монтажного стола катушки пленки; здесь то, что называют параллельными сюжетами: Лир - дочери, Глостер - сыновья. В пятом акте линии сходятся. Но разве только эти истории сливаются? Сколько других отцов и других детей - беженцев, погорельцев, солдат,- втянуты в катастрофу, будут убиты, разорены, измучены лишениями? ..
Как показать в единстве монтажного ритма это множество движений?..
Я представляю себе железнодорожные пути, подъезды к огромному центру, рельсы - параллельные, сходящиеся и расходящиеся в разные стороны. Какой-то сошедший с ума диспетчер сломал пульты управления дорогами и дал по всем светофорам зеленый. И, как в старой кинематографической ленте, несутся на всех парах поезда, кочегары швыряют уголь в топки, качаются от скорости вагоны, полные пассажиров. Но никто не разводит стрелки, и паровозы мчатся навстречу друг другу, чтобы столкнуться, рухнуть под откос- груды обломков, покореженного железа, исковерканных тел.
В отличие от театральной мизансцены, кинематографическое действие может начаться разом, одновременно во многих точках. Условно говоря, занавес сразу подымается на нескольких сценах; на площадках, как в средневековых мистериях, есть и земля, и ад, и чистилище. Действие происходит и в реальности, и в отвлеченном пространстве.
И как раз это, смена ракурсов-не только точек зрения кинокамеры, но и поэтических значений, может быть открыто именно в кино. Трагическая поэзия (а не пьеса!) вся в таких сменах; на их конфликтах должно быть построено и действие на экране.