Пространство трагедии (Дневник режиссера)
Шрифт:
Самый большой музыкальный эпизод-война. На экране мы стремились показать безумие, хаос, уничтожение. Но музыкальную тему хотелось бы связать не с гибелью или разгулом сил разрушения, а скорее со скорбью, человеческим страданием, которому нет края. Не какая-нибудь отдельная жалоба, а горе народа. В шекспировском масштабе-плач самой земли. Может быть, реквием? Только не оркестровый, а один лишь хор, и без текста.
Слов у горя нет, только плач: плачут женщины, дети, мужчины.
Музыки, впрямую связанной с действием, совсем мало. По пьесе, когда Лир пробуждается после болезни,
В конце фильма-полное разорение страны, которую король хотел осчастливить. Солдаты несут мимо развалин трупы короля и его дочерей; только один человек провожает их-измученный, еле держащийся на ногах шут; он воет, как собачонка; чтобы успокоиться, он достает по привычке {222} свою дудочку. Пожарище, трупы, в тишине - еле слышный напев какой-то самой простой и печальной песенки. По душе ли Вам такой финал?..
Есть у нас еще и музыка, которой небольшой оркестр (четыре человека) сопровождает обед у Гонерильи. Грациозный, салонный номер. Под музыку, ласкающую слух, происходит безобразный скандал: дочь кричит на отца, что тот превратил ее замок в кабак, отец отвечает ей проклятиями.
Музыка не сопровождает кадры, а преображает их. В основных эпизодах она вклинивается в события, как вклинивались лирические отступления в сюжет "Мертвых душ".
Музыка здесь-голос автора.
Кинематографисты двадцатых годов были молодыми. Самым молодым из всех был, пожалуй, я - во время съемок "Похождений Октябрины" мне было девятнадцать лет. Таким я привык себя чувствовать и позже; следующее поколение режиссеров было по возрасту старше. И вдруг вместе с нами работает человек еще моложе меня.
Когда в 1928 году Дмитрий Дмитриевич пришел по нашему приглашению на киностудию, чтобы сочинить музыку к немому фильму "Новый Вавилон", у него было почти детское лицо. Одет он был так, как художники тогда не одевались: белое шелковое кашне, мягкая серая шляпа; он носил с собой большой кожаный портфель.
В его комнате стояла простая мебель, книги на этажерке. в большинстве русские классики. Говорил он обычными фразами, несколько запинаясь, часто вспоминал наизусть цитату из Чехова или из Гоголя и сам радовался: как это здорово, хорошо сказано.
В те годы киномузыка усиливала эмоциональность ленты или, как тогда говорили, иллюстрировала кадры. Мы сразу же уговорились с композитором, что музыка будет связана с внутренним смыслом, а не с внешним действием, развиваться вразрез событиям, вопреки настроению сцены. Ничего не иллюстрировать, ничему не подыгрывать было нашей общей программой. В партитуре трагические темы вторгались в канкан, немецкая кавалерия скакала на Париж под оффенбаховскую "Прекрасную Елену"; темы сложно переплетались, меняли интонации от фарсовой к патетической.
Исполняли эту музыку только несколько сеансов.
Вскоре я увидел репетицию "Носа" в Малом оперном театре. Под залихватские галопы
Невероятные оркестровые сочетания, тексты, немыслимые для пения ("И чего это у тебя руки воняют?" - пел майор Ковалев; исполнялся и романс на текст, сочиненный Смердяковым); непривычные ритмы (сумасшедшие ускорения-избиение Носа в полицейском участке, под хор: "так его! так его! так его!"); освоение всего того, что прежде казалось антипоэтичным, антимузыкальным, вульгарным, а было на деле живой интонацией, пародией - борьбой с условностью. Литература уже давно научилась ценить некнижное слово, живопись-силу реального.
Это был очень веселый спектакль.
Из письма Д. Д. Шостаковича
Декабрь 1970 года. Курган
... Дудочку шута я сочинил заново. Я решил, что использовать его песни не нужно. Дудочка должна быть очень печальной. ..
Я часто слышу от Дмитрия Дмитриевича одно и то же слово:
– В исполнении песен (бедного Тома) нужна некоторая печаль.
– Вот "встреча Лира и Корделии": это будет печально.
– Финал (дудочку шута) я переделал: так будет еще печальнее.
Говоря о музыке, Дмитрий Дмитриевич пользуется простыми, обыденными словами; лексикон эстетики ему чужд. Риторика (даже намек на нее) заставляет его морщиться. Возвышенные слова об искусстве причиняют ему почти физическую боль-на лице появляется мучительно-брезгливое выражение, будто он прикоснулся к чему-то гадкому. Все хотя бы немного неестественное воспринимается им как оскорбительно-фальшивое.
Мне никогда не удавалось выслушать от него сколько-нибудь связной критики, хотя я часто просил его об этом. Он воспринимал фильм (даже в черновом монтаже) целиком, доверяя своему ощущению. Судить по отдельности недостатки {224} и достоинства ему не только не хотелось, но, видимо, сам такой подход к искусству ему неприятен. Если что-нибудь ему не по душе, он говорит об этом в краткой форме и переходит на другую тему. Он неизменно доброжелателен. О неудачах людей, к которым хорошо относится, он говорит осторожно, мягко. Но говорит.
Контраст замкнутых помещений и бескрайних земель, тяжести каменных глыб и движения облаков, нищих крестьянских огородов и моря-создает пейзаж трагедии. У трагедии есть и голос: целый мир природы вовлечен в диалог. Тучи произносят монологи, железо и огонь говорят с людьми.
Я слышу эти голоса впервые в зале, где до революции был театр варьете со столиками. От былого великолепия остались гипсовые гроты, лепка на стенах. Этот зал служит и гардеробом - пальто и шапки навалены прямо на стулья. Беспорядочный шум: шутки и перебранка (обычные на киностудии) вместе со звуками настраиваемых инструментов.