Психоанализ: учебное пособие
Шрифт:
Исследуя феномен остроумия, Фрейд столкнулся с такими механизмами его образования, которые привели его к необходимости рассмотрения отношения остроумия к сновидению и бессознательному. Особенности воздействия остроты на человека он соотносил с определенными формами выражения и техническими приемами, среди которых важными и существенными были различные виды сгущения, сдвига, непрямого изображения. Те же самые процессы были выявлены им при работе сновидения, когда осуществлялся переход от скрытых мыслей сновидения к явному его содержанию. Именно эти особенности сновидческой деятельности подробно обсуждались Фрейдом в его книге «Толкование сновидений», и именно они позволяли провести аналогию между остроумием и сновидением.
Из истории психоанализа
На протяжении своей жизни Фрейд проявлял значительный интерес к различным произведениям мировой культуры. Он питал особое пристрастие к классической художественной литературе, с удовольствием читал и перечитывал шедевры Гомера, Софокла, Шекспира, Гёте, Гейне, Сервантеса, Золя, Франса, Твена и многих других всемирно известных писателей и поэтов.
Проживая
Основатель психоанализа был страстным коллекционером, и в его рабочем кабинете находилось значительное количество статуэток, олицетворяющих произведения древнегреческого, древнеримского и древнеегипетского искусства. Он любил проводить свой отпуск, путешествуя по Европе и посещая всемирно известные музеи изобразительного искусства в таких городах, как Дрезден, Венеция, Болонья, Флоренция, Рим, Неаполь и других, где особое внимание им уделялось скульптурам.
В 1885 году в одном из писем невесте Фрейд подробно описывал свои впечатления от произведений искусства, с которыми он имел возможность познакомиться в парижских музеях. Он писал о том, что посетил Лувр и изучал его античный отдел. «Там находится множество греческих и римских статуй, надгробий, надписей и обломков. Некоторые экспонаты просто великолепны. Древние боги стоят в невесть каком количестве. Среди них я видел знаменитую Венеру Милосскую без рук и сделал ей общепринятый комплимент… У меня еще было время бросить беглый взгляд на ассирийский и египетский залы, которые я непременно посещу. Мельком видел статуи ассирийских царей, огромных, как деревья. Эти властелины держали на руках львов, как сторожевых собак. Там восседали на постаментах крылатые человеко-звери с красиво подстриженными волосами. Клинопись выглядит так. как будто сработана вчера. Еще были разукрашенные в огненные цвета египетские барельефы, настоящие сфинксы, императорские короны. Немного воображения, и, кажется, вся вселенная в ее историческом прошлом представлена здесь».
В сентябре 1901 года Фрейд приехал в Рим и уже на второй день своего пребывания в этом городе посетил собор св. Павла и Ватиканский музей, где испытал подлинное наслаждение при виде работ Рафаэля. В последующие дни он провел несколько часов в Национальном музее, осмотрел Пантеон, снова побывал в Ватиканском музее, где наслаждался созерцанием прекрасных статуй Лаокоона и Аполлона Бельведерского. Тогда же Фрейд впервые увидел статую Микеланджело «Моисей», которая вызвала у него такой повышенный интерес, что впоследствии он вновь и вновь обращался к ее созерцанию. В частности, в сентябре 1913 года он на протяжении трех недель ежедневно стоял в церкви св. Петра перед мраморной статуей, делал различные зарисовки, предавался глубоким размышлениям, которые нашли свое отражение в анонимно опубликованной им работе «Моисей Микеланджело» (1914). По этому поводу он писал: «Всякий раз, читая о статуе Моисея такие слова, как: „Это вершина современной скульптуры“ (Герман Гримм), я испытываю радость. Ведь более сильного впечатления я не испытывал ни от одного другого произведения зодчества. Как часто поднимался я по крутой лестнице с неброской Корсо-Кавоур к безлюдной площади, на которой затерялась заброшенная церковь, сколько раз пытался выдержать презрительно-гневный взгляд героя! Украдкой выскальзывал я иногда из полутьмы внутреннего помещения, чувствуя себя частью того сброда, на который устремлен его взгляд, сброда, который не может отстоять свои убеждения, не желая ждать и доверять, и который возликовал, лишь вновь обретя иллюзию золотого тельца».
Фрейд мог долгое время любоваться какой-либо скульптурой или произведением древнего зодчества, но не испытывал особого удовольствия при виде полотен современных художников. Напротив, он критически относился к модернистской живописи. Так, в одном из писем К. Абрахаму, написанном в 1923 году, Фрейд со всей резкостью и прямотой высказал нелестное суждение по поводу присланного ему рисунка, на котором его берлинский коллега был изображен художником-экспрессионистом. Данный рисунок был воспринят им как «ужасный», и он с осуждением отнесся к «слабости» Абрахама, проявлявшего терпимость и симпатию к подобному искусству.
В июле 1938 года Стефан Цвейг просил Фрейда дать согласие на то, чтобы его посетил Сальвадор Дали. Цвейг считал Дали «единственным современным гением живописи» и писал основателю психоанализа о том, что испанский художник является его благодарнейшим учеником. Фрейд согласился принять у себя молодого художника. Во время этой встречи Дали показал основателю психоанализа свою картину «Метаморфозы Нарцисса», которая, по словам Цвейга, возможно, была написана под влиянием Фрейда. Во время беседы художник сделал эскиз портрета Фрейда и произвел на него такое впечатление, что тот даже изменил свое мнение о сюрреализме. До встречи с Дали основатель психоанализа был склонен считать сюрреалистов, избравших его «ангелом-хранителем», на 95 % дураками, как это бывает с алкоголиками. После встречи с Дали в письме Цвейгу он писал: «Молодой испанец с доверчивыми глазами фанатика и безупречным техническим мастерством заслуживает другой оценки. Было бы и в самом деле очень интересно аналитически исследовать процесс создания такого рода картины. Ведь критически всегда можно было бы сказать, что понятие искусства не поддается расширению, если количественное отношение неоцененного материала и предварительной обработки преступает известную границу. Но в любом случае это серьезная психологическая проблема». Не проявляя интереса к модернистской живописи и подчеркивая, что, в отличие от художественной литературы и скульптуры, живопись как таковая не оказывает на него столь сильное воздействие, Фрейд тем не менее был любителем ее классических произведений. Известно, например, что в 1908 году при поездке в Манчестер он ненадолго останавливался в Гааге для того, чтобы
Впрочем, подобная аналогия может вызвать возражение. Это возражение имеет под собой реальные основания, поскольку при критическом отношении к психоанализу всегда можно сказать, что выявленные им технические приемы остроумия (сгущение, сдвиг, непрямое изображение) были обусловлены его предшествующими представлениями о работе сновидения. Фрейд предвидел возможность выдвижения подобного рода возражения и поэтому открыто говорил о тех сомнениях, которые могут возникнуть при проведении параллелей между остроумием и сновидением. Но, по его собственному выражению, из подобного возражения вовсе не вытекает, что оно справедливо. Он придерживался мнения, что не стоит опасаться подобной критики, поскольку анализ остроумия действительно дает представление о том, в каких формах проявляются его технические приемы. Более важным является то, что характерные черты остроумия позволяют отнести его формирование в сферу бессознательного.
По Фрейду, для образования остроты человеческая мысль погружается в бессознательное и отыскивает там убежище для былой игры словами. Мышление как бы на мгновение переносится на детскую ступень развития, чтобы вновь обрести инфантильный источник удовольствия. Ведь инфантильное – это сфера бессознательного. И если бы даже это положение не было выявлено при исследовании психологии неврозов, при изучении феномена остроумия следовало бы согласиться с тем, что бессознательная обработка является инфантильным типом мыслительной деятельности.
Казалось бы, проводя аналогию между остроумием и сновидением, Фрейд нашел полное тождество между ними, тем более что и в том и в другом случае обнаружились идентичные процессы, связанные с механизмами сгущения, сдвига, непрямого изображения. Однако психоаналитическое видение исследуемых феноменов не столь однозначно, как это может показаться на первый взгляд, особенно при критически-негативном отношении к психоанализу как таковому. В этом отношении осуществленный Фрейдом сравнительный анализ между остроумием и сновидением является, пожалуй, наиболее показательным.
В самом деле, говоря о сходстве между остроумием и сновидением, основатель психоанализа в то же время обратил внимание на коренное различие между ними.
Так, в противоположность сновидению, остроумие не создает компромиссов, не избегает торможения. Оно стремится сохранить в неизменном виде игру словами и бессмыслицу, выделяя в ней смысл. Конечно, остроумие пользуется теми же средствами, что и деятельность сновидения. Но оно, в отличие от последнего, использующего эти средства для того, чтобы переступить пределы дозволенного, соблюдает соответствующие границы. И наконец, коренное различие между ними состоит в их социальном положении, что представляется наиболее важным и существенным.
По мнению Фрейда, сновидение является асоциальным продуктом. Остроумие же выступает в качестве самого социального из всех нацеленных на получение удовольствия видов психической деятельности. Сновидение ничего не может сообщить другому человеку, ведь оно чаще всего непонятно даже для самой личности и потому неинтересно для окружающих ее людей. Остроумие, напротив, требует для своего завершения посредничества со стороны другого человека. Сновидение способно существовать в замаскированном виде и прибегает к различного рода искажениям, недоступным для понимания других лиц. Остроумие чаще всего предполагает наличие третьего участника, чтобы насладиться удовольствием от остроты, и рассчитано на его понимание.
Фрейд не только отметил существенные различия между сновидением и остроумием. Он высказал также предположение, что оба они принадлежат к различным областям психической жизни и их следует рассматривать с точки зрения принадлежности к отстоящим друг от друга психическим системам. В процессе образования сновидения важную роль играют переход предсознательных дневных восприятий в бессознательное; соответствующая переработка перемещенного материала в бессознательном; регрессия обработанного материала сновидения в символические образы, доступные для восприятия сновидца. При образовании остроумия две первые стадии формирования сновидения оказываются также задействованными, но третья, связанная с регрессией мыслей к образам восприятия, – отсутствует.
Исследуя феномен остроумия, Фрейд обратился также к рассмотрению специфики комизма, мимики представлений, наивного в речи, пародии, карикатуры, юмора. Значительное внимание он уделил выяснению сходства, различия и отношений между остроумием и комизмом. В частности, он высказал предположение, что остроумие и комизм различаются между собой психической локализацией, поскольку первое является содействием второму в области бессознательного. Комизм возникает или из раскрытия бессознательных способов мышления, или из сравнения с порождающей удовольствие полноценной остротой. Юмор же является средством достижения удовольствия вопреки мешающим его мучительным аффектам. Юмор ближе к комизму, чем к остроумию. Как и комизм, он локализуется в предсознательном, в то время как остроумие выступает в качестве компромисса между бессознательным и предсознательным.
Два десятилетия спустя после публикации работы «Остроумие и его отношение к бессознательному» Фрейд вновь обратился к рассмотрению проблемы юмора. Этой проблеме была посвящена небольшая по объему статья «Юмор» (1925), в которой основатель психоанализа рассмотрел связь юмора со структурой и особенностями психики юмориста. Если в первой работе он сосредоточился на выявлении причин удовольствия, получаемого от юмора, то в соответствующей статье внимание было обращено и на внутреннюю мотивацию юмористической деятельности. Вместе с тем, как и в первой работе, в статье рассматривались сходства и различия между остроумием, комизмом и юмором.