Психология искусства Рудольфа Арнхейма

Текущая ситуация в науке, отмеченная стремлением к калькуляции количественных и качественных научных показателей, позволяет с осторожной уверенностью утверждать, что по количеству напечатанных рецензий вклад автора этих строк в складывающееся шестакововедение является определяющим 1 . Автор этих книг на самые разные темы профессор Шестаков фактически вменил их рецензирование мне в постоянную обязанность в годы совместной работы в Российском институте культурологии (2003-2013) в секторе теории искусства, руководителем которого он был (за что – особая благодарность).

Поистине, это было великолепное десятилетие рецензионного харассмента, позволим себе предложить актуальный каламбур в духе ценимого им британского юмора! Сейчас же мне впервые приходится осваивать жанр предисловия к книге В.П. Шестакова, рассчитывая на читательское снисхождение в таком дебюте.

Напомним, что специалист в области эстетики, теории и истории культуры, доктор философских наук, заслуженный работник культуры Российской Федерации Вячеслав Павлович Шестаков родился 20 октября 1935 г. в городе Гайсин Винницкой области. Окончил философский факультет МГУ им. М.В. Ломоносова (1957). Кандидатская диссертация - «Теории эстетического воспитания в домарксистской философии» (1963, МГУ). Докторская диссертация - «Учения о гармонии в истории эстетической мысли» (1974). Уже первая книга, написанная в соавторстве с А.Ф. Лосевым «История эстетических категорий» (1965), сделала его имя широко известным не только в профессиональных кругах.

В 1958-1964 гг. В.П. Шестаков работал в редакции философии «Большой советской энциклопедии» старшим научным редактором. Как редактор и как автор принимал участие в издании многотомной «Философской энциклопедии», написав десятки статей. Работал в Институте художественного воспитания Академии педагогических наук, Институте всеобщего искусствознания (1971-1974), Институте теории и истории кино (1974-1978), Институте США и Канады (1978-1983). Заведовал сектором эстетики в Институте теории и истории искусств Академии художеств (1983-1992). Параллельно преподавал эстетику и теорию культуры на кафедре истории западноевропейского искусства исторического факультета МГУ, в Московском государственном академическом художественном институте имени В.И. Сурикова, заведовал сектором теории культуры, этики и эстетики в Московском государственном институте культуры. В 1980-1990 гг. был консультантом Комиссии ЮНЕСКО по вопросам образования, науки и культуры. В 1992-1993 гг. читал лекции по теории и истории искусства в Институте высшего образования в городе Свонзи (Великобритания), а также в летней школе Кембриджского университета. Преподавал теорию культуры и историю искусства в РГГУ, выступает с лекциями и докладами в университетах США и Великобритании. Имеет гранты Варбурского института (Лондон), фонда Пола Меллона по изучению английского искусства (Лондон), культурного фонда «Про Гельвеция» (Швейцария), Йельского центра изучения английского искусства (США).

Составитель, редактор и автор сборников статей, имевших широкий научный резонанс – «Эрос и Логос. Феномен сексуальности в современной культуре». М.: Российский институт культурологии, 2003; «Катарсис. Трансформация трагического в современной культуре». СПб.: Алетейя, 2007; «Grand Tour: Путешествие как феномен культуры». СПб.: Алетейя, 2012; «Русская утопия в контексте мировой культуры». СПб.: Алетейя, 2013; «Античность как геном европейской и российской культуры». СПб.: Алетейя, 2015. В этих сборниках и мне посчастливилось поучаствовать в качестве автора статей – в рецензионные промежутки. Конечно, у меня находилось-таки время и для занятия своей, утвержденной ученым советом института темой, однако в один «прекрасный» (не в эстетическом смысле) момент начался процесс закрытия самого института (один из самых спорных эпизодов многогранной деятельности тогдашнего министра культуры В.Р. Мединского), о чем сохранилось обилие информации в СМИ, включая электронные, и чему посвящена книга самого В.П. Шестакова «Подъемы и падения интеллектуализма в России. Мои воспоминания». СПб., 2015. Так что испытать катарсис полной легитимизации своей текстологической концепции культуры мне пришлось уже на иных интеллектуальных площадках.

Разумеется, я не единственный рецензент В.П. Шестакова. Но нам нужны, конечно, не только рецензии, а, вопреки складывающейся институциональной политике в культурной сфере, создание действительно новаторских мобильных институций вокруг таких плодотворных и креативных личностей ещё при их жизни.

Что касается самой представляемой книги, перед нами счастливая встреча двух соразмерных по разным параметрам деятелей науки. Если связать все, отрецензированные, введенные в научный оборот иным способом или ещё ждущие своего часа, книги нашего автора, то Рудольф Арнхейм (1904-2007) – один из главных героев всего этого «текста Шестакова». Из пяти изданных на русском языке книг Арнхейма под редакцией и в переводе В.П. Шестакова вышло четыре, включая лучшую, на его взгляд, книгу «Искусство и визуальное восприятие» (М: Прогресс, 1974), которая, кстати сказать, тоже постепенно стала осознаваться, по мере включения в мировой культурный и издательский контекст, как «пиратское» издание на советский лад. Но всё это – только треть его научного наследства. Поскольку создание Института Шестакова с издательско-переводческим Отделом Арнхейма остается все же утопией (а тема утопии, кстати – одна из ведущих в его собственном научном наследии), остается заполнить пробел целостным обзором творчества этого психолога искусства, оказавшего влияние на все гуманитарные науки, что здесь и происходит.

Интересно, что первая книга Арнхейма, который, кстати сказать, совмещал научную деятельность с активной «радикальной публицистикой», это «Кино как искусство». Оказывается, в 1960 г. она была первой издана на русском языке, но осталась малодоступной. Самой актуальной в контексте сегодняшних интересов является, вероятно, книга «Визуальное мышление», которая, в частности, сломала марксистско-ленинскую трехступенчатую схему процесса познания: «от чувственного созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике».

В понимании Арнхейма, с подачи Шестакова, «визуальное восприятие это и есть визуальное мышление». Эта фраза – не тавтология. Она только указание на то, что восприятие представляет собой познавательный процесс. Это не пассивный и созерцательный акт, а творческий и активный процесс. Оно не ограничивается только репродуцированием предмета или явления, но включает в себя и продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Т.е., каждый акт визуального восприятия, по мнению Арнхейма, представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию в целостный визуальный образ и, наконец, создание перцептивных понятий.

Как Арнхейм сам писал о своей собственной идентификации, «одна из причин, почему я называю себя писателем, заключается в том, что ученый пишет тогда, когда ему надо о чем-то сообщить, и часто он делает это против своей воли. Мое желание писать и удовольствие от этого процесса фундаментальны, я чувствую себя несчастным, когда не пишу. Поэтому я всегда занят исследованием идей и наблюдением, которое питает мою привычку к письму». Так научный «фундаментализм» сливается с писательским.

Стоит ли при этом проводить традиционные дисциплинарные рамки, подчеркивая, что Арнхейм – не эстетик, не философ, не киновед, и даже не культуролог, а «только» психолог искусства, называвший свои книги об отдельных видах искусства «полигонами гештальпсихологии»? Если для киноведов он «свой», от гештальта (обозначающего в научном контексте «целое», «целостность», структурное целое) не убудет.

По мнению Арнхейма, мысль имеет архитектурную природу («Динамика архитектурных форм»). Любая творческая мысль имеет форму здания и строится на тех же принципах, что и архитектурное сооружение. Не случайно Кант в «Критики чистого разума» говорил об архитектонике как способе организации познания, а Антонио Гауди «мыслит в цементе, это его текучий материал, это проявляется даже тогда, когда он строит из камня», его цементирующие формы постоянно струятся, капают, изгибаются, растут.

В конечном счете, сама история предстает как гештальт, как неразрывная целостность, показывая общность художественных принципов даже самых различных эпох и периодов искусства. Аналогичным образом рассматриваемая книга В.П. Шестакова воссоздает для нас целостный гештальт Арнхейма. Я беру на вооружение, для дальнейшего сведения «своих» локальных текстов в некую систему, понятие центростремительная целостность («Власть центра»). В качестве же общего, синтезирующего для двух мыслителей термина, с учетом античных корней автора, я бы предложил понятие – психологос культуры.