Шрифт:
Никто еще никогда не показал пределы того, на что способно наше тело… Но, говорят, из одних лишь законов природы, поскольку она рассматривается исключительно как телесная, невозможно было бы вывести причины архитектурных зданий, произведений живописи и тому подобного, что производит одно только человеческое искусство; и тело человеческое не могло бы построить какой-либо храм, если бы оно не определялось и не руководствовалось душою. Но я показал уже, что они не знают, к чему способно тело и что можно вынести из одного только рассмотрения его природы…
Лев Семёнович Выготский (1896–1934)
Предисловие
Настоящая книга возникла как итог ряда мелких и более или менее крупных работ в области искусства и психологии. Три литературных исследования – о Крылове, о Гамлете и о композиции новеллы [1] – легли в основу моих анализов, как и ряд журнальных статей и заметок [2] . Здесь в соответствующих главах даны только краткие итоги, очерки, суммарные сводки этих работ, потому что в одной главе дать исчерпывающий
1
Раннее исследование Выготского «Трагедия о Гамлете, принце Датском, В. Шекспира» сохранилось в его архиве в двух вариантах: 1) черновом, датированном 5 августа – 12 сентября 1915 года (с указанием места написания – Гомель) и 2) беловом, с датой 14 февраля – 28 марта 1916 года (и указанием места написания – Москва).
2
Напечатаны: «Летопись» Горького за 1916–1917 годы о новом театре, о романах Белого, о Мережковском, В. Иванове и других: в «Жизни искусства» за 1922 год; о Шекспире – «Новая жизнь» за 1917 год; об Айхенвальде – «Новый путь» за 1915–1917 годы.
С одной стороны, искусствоведение все больше и больше начинает нуждаться в психологических обоснованиях. С другой стороны, и психология, стремясь объяснить поведение в целом, не может не тяготеть к сложным проблемам эстетической реакции. Если присоединить сюда тот сдвиг, который сейчас переживают обе науки, тот кризис объективизма, которым они захвачены, – этим будет определена до конца острота нашей темы. В самом деле, сознательно или бессознательно традиционное искусствоведение в основе своей всегда имело психологические предпосылки, но старая популярная психология перестала удовлетворять по двум причинам: во-первых, она была годна еще, чтобы питать всяческий субъективизм в эстетике, но объективные течения нуждаются в объективных предпосылках; во-вторых, идет новая психология и перестраивает фундамент всех старых так называемых «наук о духе». Задачей нашего исследования и был пересмотр традиционной психологии искусства и попытка наметить новую область исследования для объективной психологии – поставить проблему, дать метод и основной психологический объяснительный принцип, и только.
Называя книгу «Психология искусства», автор не хотел этим сказать, что в книге будет дана система вопроса, представлен полный круг проблем и факторов, как, например, в трехтомной работе Евлахова «Введение в философию художественного творчества». Наша цель была существенно иная: не систему, а программу, не весь круг вопросов, а центральную его проблему имели мы все время в виду и преследовали как цель.
Мы поэтому оставляем в стороне спор о психологизме в эстетике и о границах, разделяющих эстетику и чистое искусствознание. Вместе с Липпсом мы полагаем, что «эстетику можно определить как дисциплину прикладной психологии». Однако нигде не ставим этого вопроса в целом, довольствуясь защитой методологической и принципиальной законности психологического рассмотрения искусства, наряду со всеми другими, указанием на его существенную важность [3] , поисками его места в системе марксистской науки об искусстве. Здесь путеводной нитью служило нам то общеизвестное положение марксизма, что социологическое рассмотрение искусства не отменяет эстетического, а напротив, настежь открывает перед ним двери и предполагает его как свое дополнение, по словам Плеханова. Эстетическое же обсуждение искусства, поскольку оно хочет не порывать с марксистской социологией, непременно должно быть обосновано социально-психологически. Можно легко показать, что те искусствоведы, которые совершенно справедливо отграничивают свою область от эстетики, неизбежно вносят в разработку основных понятий и проблем искусства некритические, произвольные и шаткие психологические аксиомы. Мы разделяем с Утицем его взгляд, что искусство выходит за пределы эстетики и даже имеет принципиально отличные от эстетических ценностей черты, но что оно начинается в эстетической стихии, не растворяясь в ней до конца. И для нас поэтому ясно, что психология искусства должна иметь отношение и к эстетике, не упуская из виду границ, отделяющих одну область от другой.
3
Ср.: Евлахов А. М. Введение в философию художественного творчества. Т. 3, Ростов-на-Дону, 1917. Автор заканчивает рассмотрение каждой системы и заканчивает каждую из шести глав своего тома подглавкой-выводом: «Необходимость эстетико-психологических предпосылок».
Надо сказать, что в области нового искусствоведения и в области новой психологии пока еще идет разработка основных понятий, фундаментальных принципов, делаются первые шаги. Вот почему работа, возникающая на скрещении этих двух наук, работа, которая хочет языком объективной психологии говорить об объективных фактах искусства, по необходимости обречена на то, чтобы все время оставаться в преддверии проблемы, не проникая вглубь, не охватывая много вширь. Мы хотели только развить своеобразие психологической точки зрения на искусство и наметить центральную идею, методы ее разработки и содержание проблемы. Если на пересечении этих трех мыслей возникнет объективная психология искусства, настоящая работа будет тем горчичным зерном, из которого она произрастет.
Центральной идеей психологии искусства мы считаем признание преодоления материала художественной формой или, что то же, признание искусства общественной техникой чувства. Методом исследование этой проблемы мы считаем объективно-аналитический метод, исходящий из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому синтезу, – метод анализа художественных систем раздражителей [4] . Вместе с Геннекеном мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции. Но отличие нашего метода от этнопсихологического состоит в том, что мы не интерпретируем эти знаки как проявление душевной организации автора или его читателей [5] . Мы не заключаем по искусству о психологии автора или его читателей, так как знаем, что этого сделать на основании толкования знаков нельзя.
4
Сходным методом воссоздает З. Фрейд психологию остроумия в своей книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» (Современные проблемы. М., 1925). Сходный метод положен и в основу исследования проф. ф. Зелинским ритма художественной речи – от анализа формы к воссозданию безличной психологии этой формы. См.: Зелинский Ф. Ритмика художественной речи и ее психологические основания («Вестн. психологии», 1906, вып. 2, 4), где дана психологическая сводка результатов.
5
В позднейших работах Л. С. Выготского была развита оригинальная теория управления человеческим поведением посредством знаков. См.: Выготский Л.С. Развитие высших психических
Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства [6] . Поясним: по одним басням Крылова мы никогда не восстановим его психологии; психология его читателей была разная – у людей XIX и XX столетия и даже у различных групп, классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя басню, вскрыть тот психологический закон, который положен в ее основу, тот механизм, через который она действует, – и это мы называем психологией басни. На деле этот закон и этот механизм нигде не действовали в своем чистом виде, а осложнялись целым рядом явлений и процессов, в состав которых они попадали; но мы так же вправе элиминировать психологию басни от ее конкретного действия, как психолог элиминирует чистую реакцию, сенсорную или моторную, выбора или различения, и изучает как безличную.
6
Сходная задача исследования модели художественного произведения, которая не зависит от индивидуальной психологии читателя и автора, ставится и в новейших исследованиях, применяющих кибернетические представления (см., например: Машинный перевод. «Труды Института точной механики и вычислительной техники АН СССР», вып 2. М., 1964), c. 372 (ср. там же сопоставление с теорией dhvani в древнеиндийской поэтике). Значительный интерес может представить (в частности, для исследования параллелей в научном и художественном творчестве современников, прямо друг с другом не связанных) сопоставление с ролью сходных представлений в эстетической теории Б. Л. Пастернака, начиная с его раннего доклада «Символизм и бессмертие» (Пастернак Б. Л. Собр. соч. М.: Художественная литература, т. 4, 1991). Эта теория, предполагавшая (возможно, при воздействии усвоенных в юности феноменологических идей) отражение в искусстве родовой (общечеловеческой) субъективности при отвлечении от личности автора, сказалась и в поэтике зрелого Пастернака. В связи с этим также следует рассмотреть вопрос о реальном (не только полемическом) отношении Выготского к феноменологии Гуссерля, которого, как и его русских последователей, он подвергает резкой критике в методологическом исследовании о психологическом кризисе.
Наконец содержание проблемы мы видим в том, чтобы теоретическая и прикладная психология искусства вскрыла все те механизмы, которые движут искусством, и вместе с социологией искусства дала бы базис для всех специальных наук об искусстве.
Задача настоящей работы существенно синтетическая. Мюллер-Фрейенфельс очень верно говорил, что психолог искусства напоминает биолога, который умеет произвести полный анализ живой материи, разложить ее на составные части, но не умеет из этих частей воссоздать целое и открыть законы этого целого. Целый ряд работ занимается таким систематическим анализом психологии искусства, но я не знаю работы, которая объективно ставила бы и решала проблему психологического синтеза искусства. В этом смысле, думается мне, настоящая попытка делает новый шаг и отваживается ввести некоторые новые и никем еще не высказанные мысли в поле научного обсуждения. Это новое, что автор считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами. Все же оно уже и сейчас представляется автору настолько достоверным и зрелым, что он осмеливается высказать это в настоящей книге.
Общей тенденцией этой работы было стремление к научной трезвости в психологии искусства, самой спекулятивной и мистически неясной области психологии. Моя мысль слагалась под знаком слов Спинозы, выдвинутых в эпиграфе, и вслед за ним старалась не предаваться удивлению, не смеяться, не плакать – но понимать [7] .
К методологии вопроса
Глава 1. Психологическая проблема искусства
7
Выготский до конца своей жизни продолжал изучать Спинозу, которому посвящена последняя его монография (об аффекте и интеллекте). См. об этом выше. В докладе «О психологических системах», прочитанном в 1930 г. и впервые опубликованном спустя 52 года, Выготский говорил: «Основой теории Спинозы является следующее. Он был детерминист и, в отличие от стоиков, утверждал, что человек имеет власть над аффектами, что разум может изменять порядок и связи страстей и приводить их в соответствие с порядком и связями, которые даны в разуме. Спиноза выражал верное генетическое отношение… как правильно говорил Спиноза, познание нашего аффекта изменяет его и превращает из пассивного состояния в активное» (Выготский Л.С. Собр. соч., т. 1, М., 1982, c. 125). В том же докладе Выготский замечает по поводу идеи Спинозы о возможности достижения единой цели человеческого поведения: «Человек может действительно привести в систему не только отдельные функции, но и создать единый центр для всей системы. Спиноза показал эту систему в плане философском; есть люди, жизнь которых является образцом подчинения одной цели, которые доказали практически, что это возможно. Перед психологией стоит задача показать такого рода возникновение единой системы как научную систему» (там же, c. 131). В духе Спинозы Выготский переосмысляет и основные принципы структурной психологии, которая, по его словам, «отказывается от традиционного дуализма эмпирической психологии, рассматривавшей психические процессы не как “естественные вещи”, по выражению Спинозы, следующие общим законам природы, но как “вещи, лежащие за ее пределами”. Мы легко открываем, что в основе этого взгляда лежит философское понимание психического и физического, близко подходящее к учению Спинозы, и уж во всяком случае связанное с ним своими корнями» (там же, c. 237). По основным не только психологическим, но и философским взглядам зрелый Выготский был спинозистом. Воздействие других философов (в том числе и Маркса и его последователей, отчасти реальное, отчасти вынужденное в силу цензурных условий советского времени) не меняло этой основной линии.
«Эстетика сверху» и «эстетика снизу». – Марксистская теория искусства и психология. – Социальная и индивидуальная психология искусства. – Субъективная и объективная психология искусства. – Объективно-аналитический метод. – Задачи и план книги.
Если назвать водораздел, разделяющий все течения современной эстетики на два больших направления, – придется назвать психологию. Две области современной эстетики – психологической и непсихологической – охватывают почти все, что есть живого в этой науке. Фехнер очень удачно разграничил оба эти направления, назвав одну «эстетикой сверху» и другую – «эстетикой снизу».