Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века
Шрифт:
Совсем иначе дело обстояло у писателей и художников рубежа веков, объявивших двигательные автоматизмы объектом своего творчества и необходимой предпосылкой собственного экспериментального стиля. Рей Бет Гордон ярко описала эстрадные манеры французских исполнителей рубежа XIX–XX веков, имитировавших медицинские образы истерии и эпилепсии для того, чтобы представить «популярное зрелище тела как совокупности нервных тиков, вывихов и механических рефлексов» 28 . Зрелище такого рода уже предполагало распад целостной, владеющей собой личности.
28
Gordon R. B. From Charcot to Charlot: Unconscious Imitation and Spectatorship in French Cabaret and Early Cinema // Critical Inquiry. 2001. № 27. 3. P. 524.
Художники-модернисты, в частности Эдвард Мунк, культивировали чувствительность к внешним стимулам, в особенности к ранящим и травмирующим впечатлениям, и пытались отреагировать на них посредством работы с цветом и линией, добиваясь, чтобы «момент стресса заново затрепетал» 29 . Как показывает Роберт Брэйн, Мунк сформулировал свою творческую позицию, опираясь на
французское психофизиологическое учение о формировании символов как конденсации впечатлений в клеточной протоплазме, впоследствии распространяющихся на телодвижения и воплощающихся в виде идеи или символа в произведении искусства 30 .
29
Высказывание
30
Brain R. Op. cit. Р. 183.
Образ человеческой личности как биологического организма, реагирующего на стимулы окружающего мира через матрицу собственных моторных предрасположенностей, приобретает все более зловещие оттенки в первом десятилетии XX века. Показательным примером такой радикализации могут служить теоретические эссе российского писателя-символиста Андрея Белого. В эссе 1909 года «Пророк безличия» Белый раскритиковал декадента Станислава Феликса Пшибышевского, перенесшего идеи, почерпнутые в нейрофизиологии, на свое литературное творчество (к слову, Пшибышевский восхищался Ницше и дружил с Эдвардом Мунком и Августом Стриндбергом в Берлине; именно он познакомил последних с новейшими психофизиологическими изысканиями) 31 . В своей критической статье Белый сравнивает романы Пшибышевского с немым кино, и это не комплимент: «перед нами фотограф, анатом – не писатель» 32 . Белый вменяет Пшибышевскому в вину то, что тот показывал персонажей только через жесты, телодвижения и поступки, не объясняя психологических мотиваций, стоящих за этими действиями. Поскольку читатель не вводится в повествование, в романе «картина бессвязно несется по поверхности» и «герои Пшибышевского говорят – молчанием или сокращением мускулов» 33 . Таким образом получается, что у персонажей Пшибышевского нет внутреннего мира. Словами Белого,
31
О Мунке и Пшибышевском, см. Brain R. Op. cit. Р. 180.
32
Белый А. Пророк безличия // Белый А. Символизм как миропонимание / Под ред. Л. А. Сугай. М.: Республика. С. 147, 148. Подробный анализ воззрений Белого и других символистов на кинематограф дан в книге Tsivian Y. Early Russian Cinema and Its Cultural Reception. London: Routledge, 1994. Р. 108–113.
33
Белый А. Указ. соч. С. 148.
вовсе не знаем мы тут, что передергивает лица Фальков [его героев]: выражение ли тут душевного аффекта, или эффект электрической проволоки, которой незаметно дотронулся до Фалька холодный экспериментатор 34 .
Отсылая таким образом к известным фотографиям французского невролога Дюшенна де Булоня, запечатлевших, как мимика лица приводится в движение гальваническим током, Белый констатировал кризис литературной репрезентации, происходивший в его время. Несколькими годами ранее в «Эмблематике смысла» (1904) он и сам вставал на позиции психофизиологии, размышляя над способностью человечества создавать художественные и религиозные символы, а также научные концепции. В этой статье Белый признавал, что действительно существует «закон, управляющий источниками всяческих творчеств»: бессознательные физиологические процессы, регулирующие изменения пульса и всплески моторной активности, содействуют процессу создания символов на некоем первичном уровне 35 . Принимая этот факт, Белый в ницшеанской манере старается доказать, что у художника есть достаточно сил, чтобы восстать над этим состоянием и научиться координировать чистые ощущения с высшим знанием для того, чтобы создавать все более и более сложные символы, накладывая «щит» на «безoбразный хаос нас окружающего бытия» 36 .
34
Там же.
35
Белый А. Эмблематика смысла. С. 66.
36
Белый А. Эмблематика смысла. См. разбор статьи Белого «Эмблематика смысла» и размышления о роли жеста в романе «Петербург» в книге Langen T. The Stony Dance: Unity and Gesture in Andrey Bely’s Petersburg. Evanston: Northwestern University Press, 2005. Р. 28. О концепции телесности у Белого в свете религиозной философии см. Cassedy S. The Flight from Eden: The Origins of Modern Literary Criticism and Theory. Berkeley: University of California Press, 1990. Р. 109–110.
Обезличивание: освобождение или закабаление?
Тенденция к обезличиванию, которая так не нравилась Белому в физиологической прозе Пшибышевского, медицинской фотографии и переполненном жестами немом кино, для многих его современников оказалась более привлекательной. Восхищаясь возможностями графической записи движений, некоторые интеллектуалы не переживали по поводу того, что знания о внутреннем мире человека теперь исходят из области технологий, математики и естественных наук. Напротив, они считали, что расширяют границы собственного чувственного восприятия и телесной динамики.
Брэйн указывает на то, что для таких исследователей, как Этьен-Жюль Марей, инструменты графической записи служили своеобразным протезом – продолжением органов чувств, способным обнаруживать сложные динамические процессы внутри наблюдаемых живых существ 37 . Далее Брэйн утверждает, что такой метод учета ритмов тела показал гуманитариям, что анализ художественных произведений не обязательно должен быть лингвистическим или герменевтическим. Модернисты получили почву для «исследования аффективных, предсознательных настроек физиологического тела» в самых разных видах искусства, от абстрактной живописи до современного танца и экспериментальной поэзии 38 .
37
Brain R. Op. cit. Р. 31–32.
38
Ibid. P. xxiv, 23.
Майкл Коуэн установил, что популярность ритмической гимнастики и других видов двигательной терапии в Германии 1910–1920-х годов возросла благодаря тому, что участникам предлагалось «преодолеть закоснелые автоматизмы», т. е. исправить неправильные телесные навыки, обусловленные привычками или какими-либо физическими недостатками 39 . Вводя эти идеи в исторический контекст, Коуэн включает их в эстетику немецкого экспрессионизма, который пришел на смену импрессионистской эпохе. В то время как импрессионисты вникали в тонкости чувственного восприятия, растворяя собственное «я» в акте слияния с внешним миром, экспрессионисты делали упор на самовыражение и самоутверждение индивидуума, целенаправленное задействование ресурсов организма и «волевую формовку материала» 40 . Тем не менее путь к этим индивидуалистским целям был все тем же: он предполагал тестирование и документирование моторных рефлексов, выработку чувствительности к собственным телесным ощущениям и эксперименты с ритмами и телесными техниками для выполнения разных задач в индустриальном городском обществе 41 . В этом смысле возросший интерес к бессознательным телесным механизмам не обязательно вел к девальвации идеи о воле, ответственности и самоопределении человека. Для многих авторов-модернистов возвращение интереса к телу знаменовало собой конец консервативных ограничений и традиционных норм и рамок, определявших внутренний мир человека.
39
Cowan
40
Ibid. P. 4.
41
Коуэн рассматривает немецкие пособия по физическим упражнениям для выработки правильной постановки тела для танцоров, рабочих, и домохозяек, устающих при глажке белья.
Обезличивание, привнесенное в психологию новейшими технологиями, в некоторой степени было освободительным, так как именно оно указало на неизвестные доселе особенности человеческой природы и помогло выделить психофизиологические основы эмпатии и коллективного восприятия. Тот факт, что телесная культура начала XX века была позже узурпирована тоталитарными властями и капиталистическими рекламщиками, не умаляет того потенциала к радикальному освобождению, который многие авторы на рубеже века видели в психомоторной эстетике. В своем труде «Пульс технологий» Коуэн отмечает, что завороженность модернистских авторов жизнеутверждающими органическими ритмами тела – это не только протофашистская тенденция, но и более широкая культурная реакция на требования индустриальной эпохи и предполагаемые недуги современной цивилизации (нервозность, апатия, гиперстимуляция, нервное истощение, хроническая усталость, неэффективное расходование энергии и социальное отчуждение) 42 . Робин Ведер и Ирина Сироткина в своих исследованиях современного танца и абстрактной живописи в США и России начала XX века подтверждают, что осмысление движения и пространственных форм в виде потоков энергии, кинестетических ощущений и эмпатических телесных реакций было освобождающей тенденцией для новаторов в их бунте против конвенций академического реализма и установок классического балета 43 . Обретение единства со своим телом – не столь важно, гармоничным и целенаправленным или нескладным и конвульсирующим, – было способом выйти за пределы обыденного опыта и экспериментировать с кинестетическими ощущениями, вызванными моторной иннервацией.
42
Cowan M. Technology’s Pulse: Essays on Rhythm in German Modernism. London: IMLR, 2011. P. 43.
43
Veder R. The Living Line; Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2012; Сироткина И. Шестое чувство авангарда: танец, движение, кинестезия в жизни поэтов и художников. СПб.: Изд-во Европейского ун-та, 2014.
Данная книга рассматривает художественные проекты, теоретические разработки и стратегии культурной политики, которые так или иначе пытались воспользоваться открытиями психофизиологии. Авторов, разрабатывавших эти новаторские направления, не смущала тенденция обезличивания, тревожившая Белого; они не страшились материалистического детерминизма и разрушения традиций. Основной упор в книге делается на российском и советском авангарде, который рассматривается в контексте его связей с авангардными феноменами, как предшествующими, так и современными. Все главные герои этой книги прагматически относились к психомоторным проявлениям: они изучали моторные автоматизмы и кинестетические ощущения с бесстрашием и любопытством. Плохо это или хорошо, но этот дерзкий подход отвергал пугающие темные коннотации, которые связывались с идеей телесных автоматизмов в декадентской культуре и романтической готической традиции. Благодаря дискурсу об истерии конца XIX века неконтролируемые всплески соматической активности часто интерпретировались либо как свидетельство расщепления личности и распадающегося «я», происходящих вследствие пережитых травм, либо как зловещий знак гипнотических манипуляций. Эти коннотации оставались в западноевропейской модернистской литературе вплоть до конца 1920-х годов, обратившись в трагический образ социальных недугов. Так, компульсивное поведение страдающего посттравматическим расстройством ветерана Первой мировой Септимуса Уоррена Смита из романа Вирджинии Вульф «Миссис Дэллоуэй» (1925) служило напоминанием о его израненной душе, лишенной сострадания и понимания со стороны общества 44 . В немецком экспрессионистском кино мотив сомнамбул, послушных воле злого гипнотизера, входил в резонанс с расхожими страхами и конспирологическими теориями тревожных послевоенных лет Веймарской республики 45 . В отличие от таких пессимистичных взглядов, персонажи данного исследования – российские футуристы и формалисты, советские киноавангардисты и работники сферы просвещения и пропаганды – с воодушевлением воспринимали теории о бессознательных телесных проявлениях. Для них автоматизмы тела стали отправной точкой творческих поисков и показателем силы вовлечения аудитории в зрелище.
44
DeMeester K. Trauma and Recovery in Virginia Woolf’s Mrs. Dalloway // Modern Fiction Studies. 1998. № 44.3. Р. 649–673.
45
Андриопулос анализирует культурные коннотации, связанных с гипнозом в кино и литературе Веймарской респулики в книге Andriopoulos S. Possessed: Hypnotic Crimes, Corporate Fiction, and the Invention of Cinema. Chicago: University of Chicago Press, 2008.
Так, поэт Алексей Крученых, о котором пойдет речь в первой главе, изучал психиатрические записи о поведении «бесноватых»: его внимание привлекали материальные свидетельства сильных аффектов, отразившиеся в графологическом анализе почерка маниакально-депрессивных пациентов, а также в экстатическом трансе и глоссолалии религиозных сектантов. Медицинская документация этих практик предоставила поэту образец неограниченной свободы выражения. В своем анализе я иду по стопам Екатерины Бобринской, установившей параллель между теорией «моментального творчества» Крученых и техниками автоматического письма французских сюрреалистов. Следуя за Чезаре Ломброзо, сопоставлявшим гениальность с безумием, представители московской и парижской богемы спускались на грань бессознательного в поисках озарений, которые обыденное мышление постичь не в состоянии 46 . Однако, как проницательно замечает Бобринская, в то время как сюрреалисты, в том числе Андре Бретон и Антонен Арто, использовали автоматическое письмо, чтобы прощупать глубины собственного бессознательного в ключе фрейдовского психоанализа, Крученых интересовали безличные, структурные особенности русской фоносемантики 47 . В первой главе я анализирую то, каким образом один из первых апологетов творчества Крученых, Виктор Шкловский, интерпретировал эксперименты поэта как исследование речевой экспрессии. Шкловский полагал, что в своей заумной поэзии Крученых выявляет глубинные моторные программы, отвечающие за вербализацию различных идей и состояний сознания. Он утверждал, что обнаружение этих моторных программ, или «звуковых жестов», и включение их в игру – это футуристский способ нащупывания «внутренней формы» слов в русском языке. Творческая игра с фоносемантическими, артикуляционными и жестовыми аспектами речи, по мнению Шкловского, давала поэтам-авангардистам возможность изобретать необычные, но поразительно действенные звуковые комбинации и ритмы. Раскрывая контекст идей Шкловского, я указываю в этой главе на распространение психоневрологических терминов в русскоязычной литературной теории и лингвистике в 1910-е годы, уделяя особое внимание теории Уильяма Джеймса о телесном опыте переживания эмоций и учению Вильгельма Вундта о происхождении языка из жеста. Шкловский в некотором смысле приравнивает научные исследования и эксперименты футуристов, однако в то же время он признаёт творческий потенциал поэзии, называя ее «балетом органов речи» 48 . В заключительной части главы рассматривается парадоксальное желание футуристов обнажить психологические законы вербализации и при этом оставить за собой право на сознательный фарс и игру.
46
Бобринская Е. Предсюрреалистические мотивы в эстетических концепциях Крученых конца 1910-х годов // Russian Literature. № 65. 2009. С. 342.
47
Там же. С. 349.
48
Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин: Русское универсальное изд-во, 1923. С. 9.