Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века

Хедберг-Оленина Ана

Мюнстерберг-психолог был гораздо ближе к Бехтереву и Павлову, чем Фрейд. Он полагал, что залог успешного излечения психиатрических пациентов кроется в перенаправлении «психомоторных процессов» в их мозге 66 . Он считал, что избавить пациентов от зацикливания на патологических мыслях и действиях можно не только путем гипноза, но и в обычном состоянии бодрствования, и поэтому пытался помочь им «усилить мысли, противоположные тем, что порождают проблемы» 67 . Известен афоризм Мюнстерберга из книги «Психотерапия» (1909), где он отвергает идею ид, провозглашая: «Вся эта история про подсознательный ум сводится к трем словам: нет такого ума» 68 . Вместо изучения бессознательного как такового он ставил вопрос о том, что вообще считается сознанием, указывая, насколько узка и изменчива сфера нашего внимания, способного воспринять лишь малую долю внешних сигналов и внутренних процессов 69 .

66

Munsterberg H. Psychotherapy. New York: Moffatt, Yard, and Co., 1909. Р. 108–109.

67

Hergenhahn B. R. An Introduction to the History of Psychology. 6th ed. Boston: Wadsworth Cengage Learning, 2009. Р. 349. О теории Мюнстерберга, что не существует резкого различия между состоянием гипноза и бодрствованием, см. Munsterberg H. Op. cit. Р. 109.

68

Munsterberg H. Op. cit. Р. 125.

69

Ibid. P. 130 и далее.

Мюнстерберг подхватывает метафору Уильяма Джеймса о сознании как потоке и утверждает, что

оно лишено целостности, так как «факты мышления», формирующие содержание сознания в каждый отдельный момент, самоорганизуются автономно 70 . Следовательно, сознание нельзя приравнивать к чувству самости: его нужно воспринимать не как основу идентичности, но как координированное функционирование внимания, перцепции, памяти и моторных установок, которые поддерживаются неврологическими процессами в мозге 71 . Различные устройства в лаборатории Мюнстерберга расшифровывали отдельные психологические процессы, таким образом подводя технологический фундамент под его идею сознания как набора функций 72 . Ярким примером модернистского автора, вдохновившегося этим нефрейдистским подходом к психике, может послужить Гертруда Стайн, одно время учившаяся у Джеймса и Мюнстерберга в Гарвардской психологической лаборатории. Две ее научные работы 1890-х годов были посвящены автоматизации действий и описывали результаты экспериментов, в которых подопытные читали, писали и чертили ритмические фигуры в условиях постоянного отвлечения внимания 73 . Это исследование дало Стайн представление об автопилоте – модусе, в котором мы, оказывается, совершаем большинство обыденных действий. По словам филолога Барбары Уилл, американская писательница ценила это состояние «внимательного невнимания» и «безразличной бдительности», освобожденное от субъективных предубеждений, которые обычно появляются под контролем сознания 74 . Стайн применила этот принцип в своих ранних произведениях, дающих голос безличной «машине под поверхностью сознательной мысли» 75 . То, как она работает с автоматизмами, глубоко отличается от практик автоматического письма французских сюрреалистов, в большей степени вдохновлявшихся фрейдизмом. Как отмечает Уилл, для нее автоматичность являлась не «механизмом откровения», но способом запечатлеть «гул из эпицентра психической жизни, гуд человеческого мотора» 76 . Если сюрреалисты практиковали автоматическое письмо как способ взаимодействия с бессознательным «я» во всей его невыносимой аутентичности, то эксперименты Стайн были направлены на то, чтобы отстраненно посмотреть на процессы, совершающиеся в нашем сознании, и задокументировать его повторяющиеся, разрозненные операции.

70

Ibid. P. 135.

71

Ibid. P. 137–140.

72

Фёрингер М. Авангард и психотехника: наука, искусство и методики экспериментов над восприятием в послереволюционной России / Пер. К. Левинсона и В. Дубина. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 38.

73

Solomons L. M., Stein G. Normal Motor Automatism // Psychological Review. 1896. № 3.5. Р. 492–512; Stein G. Cultivated Motor Automatism: A Study of Character in Its Relation to Attention // Psychological Review. 1898. № 5.3. Р. 295–306.

74

Will B. Gertrude Stein, Automatic Writing and The Mechanic of The Genius // Forum for Modern Language Studies. 2001. № 37.2. Р. 169–172. Об экспериментах Стайн с автоматическим письмом см. также Stimpson C. R. The Mind, the Body, and Gertrude Stein // Critical Inquiry. 1977. № 3.3. Р. 489–506; Hoffman M. J. Gertrude Stein in the Psychology Laboratory // American Quarterly. 1965. № 17.1. Р. 127–132; Koutstaal W. Skirting the Abyss: a History of Experimental Explorations of Automatic Writing in Psychology // Journal of the History of the Behavioral Sciences. 1992. № 28.1. Р. 5–27.

75

Will B. Op. cit. P. 171.

76

Ibid. P. 169.

Пример Стайн прекрасно служит для того, чтобы познакомить читателя с некоторыми ключевыми аспектами культурных экспериментов, которые данная книга выводит на передний план в российском контексте: тенденция к обезличиванию, изучение телесных механизмов без демонизации бессознательного, а также желание запечатлеть следы внутренних процессов в художественной форме – подобно тому, как их записывали и расшифровывали в психофизиологических лабораториях. Стремление американских модернистов выйти за пределы личного и перейти на уровень сознания, на котором сигналы индивидуального «я» – его страхи, желания, расчеты и суждения – станут далекими и неважными, свидетельствует об их интересе к структурным механизмам мышления (вместо того чтобы, как сюрреалисты, разбираться с монстрами, которых порождает сон разума). Выражаясь иносказательно, гул психологических инструментов, регистрирующих процессы внимания и восприятия в психологической лаборатории Мюнстерберга, совпадает с операционным шумом, который Стайн обнаруживает в сознании своих персонажей. Хотя оригинальная эстетика Стайн глубоко отлична от стилей авторов, исследуемых в этой книге, интересно отметить, что в своих теориях футуристического стиха Крученых и Шкловский также делали упор не на индивидуальность лирического образа автора, но на абстрактные, безличные аспекты звучащей речи, такие как моторная динамика вербализации и семантические эффекты, вызываемые конкретными кинестетическими ощущениями.

Русские формалисты изучали телесные нюансы артикуляции для классификации исполнительских стилей поэтов. Режиссеры Лев Кулешов и Сергей Эйзенштейн экспериментировали с векторами движения актеров, располагая их с помощью монтажа в эффектных последовательностях, чтобы произвести определенное, просчитанное воздействие на восприятие аудитории. Эйзенштейн подчеркивал разницу между собственным подходом к бессознательному и подходом сюрреалистов. Он вменял французским коллегам в вину то, что они были зациклены на «содержании бессознательного» вместо того, чтобы пытаться понять законы его «движения», как это делали Джеймс Джойс в «Улиссе» или он сам в своих фильмах 77 . Если сюрреалисты использовали «подсознательные и автоматические моменты» для самовыражения, то, по утверждению Эйзенштейна, революционные советские режиссеры использовали эти же элементы для того, чтобы «добиться эмоционального, интеллектуального или идеологического воздействия на зрителя» 78 .

77

Иванов В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 319. Несмотря на то, что Эйзенштейн проводил это различие, он восхищался французскими сюрреалистами и подружился с несколькими ключевыми фигурами сюрреализма в Париже. См. Rebecchi M. Paris 1929: Eisenstein, Bataille, Bunuel. Milan: Mimesis, 2018; Rebecchi M., Vogman E., and Gathmann T. Sergei Eisenstein and the Anthropology of Rhythm. Rome: Nero, 2017. Вслед за Фрейдом и сторонниками Lebensphilosophie, такими как Людвиг Клагес, Эйзенштейна занимала идея сознания как цензурирующей силы для импульсов бессознательного. Однако его знакомство с другими психологическими направлениями, а именно с советской рефлексологией, с культурно-историческим подходом к изучению личности Выготского и Лурии, а также с теорией поля Курта Левина, подталкивали его более системному, функциональному взгляду на психику. (См. главу 4 в этой книге.)

78

Эйзенштейн С. М. Принципы нового фильма: доклад С. М. Эйзенштейна в Сорбоннском университете (1930) // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 558.

Три последние главы книги посвящены кинематографу как массовому искусству; в них я остановлюсь на проблеме использования художественных произведений в целях организации «коллективной чувственности», как точно определил это явление Игорь Чубаров в своем исследовании советского утопического искусства 1920-х годов 79 . Взгляд на кино как на машину, доставляющую импульсы подключенной к ней аудитории, представленный в пятой главе, дает историческую иллюстрацию к замечанию Валерия Подороги о том, что

79

Чубаров И. М. Коллективная чувственность: теории и практики левого авангарда. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014.

Одно из важных достижений авангарда – это деантропологизация мира. Речь идет о механизации чувственности и всех возможностей восприятия 80 .

Последняя глава книги ближе всего подходит к описанию постчеловеческого мира, в котором механизмы коммуницируют с механизмами: машины для записи соматических данных зрителей работают синхронно с машинами, создающими образы. Картина этого мира действительно напоминает прогнозы Фридриха Киттлера, однако в своем анализе я также указываю на сбои в согласованном ходе шестеренок – щели, сквозь которые вновь возвращаются в игру забытые душа и индивидуальное тело. Важный вклад Киттлера в теорию медиа состоит в предостережении о превратностях постчеловеческого мира, провозглашенного технократического современностью.

Немецкий теоретик указал на определяющую роль технологий, использовавшихся в психофизиологических лабораториях, в постижении механизмов человеческого восприятия и далее в создании эстетических объектов, способных задействовать чувства и эмоции среднестатистического человека с максимальной силой. Теоретическое наследие Мюнстерберга стало прекрасным материалом для Киттлера. В комментариях к тексту Мюнстерберга «Кинофильм: психологическое исследование» (1916) Киттлер резюмирует, что кино – это «медиум, который моделирует неврологических поток данных» 81 . А по словам Джулианы Бруно, Мюнстерберг представлял себе внутренний мир человека «как механизм, который подлежит разбору – своего рода технологию», и этот подход привел его к пониманию кино «как психического инструмента», который определенными способами завладевает нашим вниманием и эмоциями 82 . Психофизиологические исследования зрителя, анализируемые в пятой главе, доводят идею Мюнстерберга до логического конца. Однако при более внимательном рассмотрении на передний план выходят предвзятые исследовательские установки экспериментаторов, методологические проблемы в их опытах и отсутствие практических результатов для киноиндустрии. Непрозрачность, амбивалентность соматических данных стала преградой для амбиций усовершенствовать кинопроизводство на основе психофизиологии.

80

Подорога В. А. Мимесис: материалы по аналитической антропологии литературы. М.: Культурная революция, 2011. Т. 2. С. 242.

81

Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Р. 161.

82

Bruno G. Film, Aesthetics, Science: Hugo Munsterberg’s Laboratory of Moving Images // Grey Room. 2009. № 36. Р. 90. О взглядах Мюнстерберга на кино в связи с его психологическими исследованиями см. также: Brain R. M. Self-Projection: Hugo Munsterberg on Empathy and Oscillation in Cinema Spectatorship // Science in Context. 2012. № 25.3. Р. 329–353; Blatter J. Screening the Psychological Laboratory: Munsterberg H. Psychotechnics, and the Cinema // Science in Context. 2015. № 28.1. Р. 53–76.

В целом различные эстетические подходы к телесности, осмысляемые в этой книге, не сводятся к общему знаменателю. В то время как кинопродюсеры и идеологи спонсировали психофизиологическое тестирование зрителей с целью вывести формулы захватывающих фильмов, русские футуристы-бунтари приспосабливали и переиначивали научные методы для художественной игры с двигательной, артикуляционной фактурой словесного выражения. Подходы к изучению телесности, берущие начало в психофизиологических лабораториях, подали русским формалистам-стиховедам идею точного анализа голосов поэтов, позволили актерам в фильмах Кулешова расширить экспрессивный репертуар и натолкнули Эйзенштейна на мысль об эмпатическом со-движении публики с экраном. Столь широкий спектр применения научных идей поддерживает полемику Брэйна против теории Киттлера. Брэйн поставил под сомнение киттлерианский тезис о том, что технологии, появившиеся в психофизиологических лабораториях рубежа веков, навязали абстрактные рамки нашему чувственному восприятию, сведя полноту человеческого опыта к количественным, бестелесным, математическим данным, таким образом подготавливая почву для нового века кибернетики 83 . Хотя в пессимистическом прогнозе Киттлера есть много правды, его телеологический взгляд игнорирует причудливые зигзаги и неоднозначные ответвления в истории психофизиологических технологий, многие из которых способствовали художественному осмыслению телесности и воплощенного сознания, а не утилитарному сбору абстрактных данных.

83

Brain R. The Pulse of Modernism. Р. xxiii.

Данная книга представляет различные культурные эксперименты: от тех, что проводились под флагом рациональной организации, до тех, что углублялись в иррациональные импульсы; от тех, что руководствовались идей тотального контроля над моторными функциями, до таких, которые выявляли художественную ценность сбоев, подергиваний, приступов и неуклюжих телодвижений. Последствия этих проектов также разнятся – от глубоко гуманистических до пугающе постчеловеческих – и мне было важно разделить эти тенденции.

Переплетение дискурсов: на подступах к психологии искусства

Данное исследование впервые сводит вместе различные концепции телесности, подчеркивающие роль кинестетических ощущений в создании и в восприятии искусства, которые имели хождение в научных и артистических кругах в первой четверти XX века. Широкие хронологические рамки, охватывающие дореволюционный период и первое десятилетие коммунистического строя, позволяют сопоставить культурные практики, входившие в советский идеологический проект, и те, что не имели к нему никакого отношения. Прослеживая международные и интердисциплинарные связи в этот период, книга указывает на общие корни российских, европейских и американских концепций экспрессивного движения, а также на самые разные применения этих идей в разных контекстах.

Такая широкая перспектива открывает новые горизонты для изучения пересечения разных видов искусства и психофизиологии в России и дополняет имеющиеся исследования, которые до сих пор были сосредоточены в первую очередь на политических императивах послереволюционной культуры. История психологии присутствует в работах, подчеркивающих политические аспекты модерных видов телесной культуры, сформированной Пролеткультом, ЛЕФом и затем сталинистским идеологическим аппаратом. Первопроходческие исследования Михаила Ямпольского, Валерия Подороги, Игоря Чубарова, Шарлотты Дуглас, Лилии Кагановски, Юлии Вайнгурт и других исследователей проливают свет на контуры советских идеологических программ, направленных на увеличение телесного самоконтроля, дисциплины и сноровки в работе с технологиями 84 . Другая волна исследований осмысляет феноменологический опыт советского человека сквозь призму интеллектуальной истории чувств, эмоций и быта 85 . Среди работ этого направления выделяется книга Эммы Уиддис «Социалистические чувства: Кино и создание советской субъективности, 1917–1940» – свежий и провоцирующий на размышления текст, исследующий разные подходы к тактильным ощущениям в биомедицинском, философском и идеологическом дискурсах. Цель Уиддис – показать методы, при помощи которых осязание включалось в программу создания нового, именно советского взгляда на человеческое тело и его взаимодействие с предметным миром 86 . Уиддис обращается к фильмам и теории кино разных эпох советской истории – от зарождения авангарда и утопизма начала 1920-х годов к плану первой пятилетки и вплоть до «развитого сталинизма». Она разграничивает раннее советское кино, погружающее зрителя в необычно поданный, поразительный мир чувственного восприятия физического труда и ремесел, таких как вязание кружев, и социалистический реализм, который предлагает зрителю сфокусироваться на личности главного героя и его идеологической биографии, а не на необыкновенных ощущениях нового мира. Уиддис проницательно сопоставляет эти сдвиги в советской истории чувств с происходящей в то же время борьбой между различными школами психологии и изменениями политического климата страны. Ранние 1920-е годы знаменуются психофизиологическим позитивизмом, который предлагал взгляд на человечество как на биосоциальный организм и коллективную силу, трансформирующую окружающий мир. К концу десятилетия этот материалистический подход сменяется более психологически ориентированным взглядом, выдвигающим на первый план личность отдельного человека и условия ее формирования. Хотя изначально такое развитие психологии как науки было вполне здоровым, довольно быстро личностный подход стал ригидным и догматичным, а психология личности стала оцениваться по строгим нормам сталинистского морального кодекса. Особую ценность работе Уиддис придает тщательный анализ кинотехник, вызывающих определенные тактильные ощущения – исследовательский интерес, спровоцированный поворотом в сторону тактильности в медиаисследованиях, который произвели влиятельные труды Джулианы Бруно, Лоры Маркс, Вивиан Собчак и Дженнифер Баркер. Уиддис указывает на то, что исследования телесного опыта зрителей в 1920-х годах, описанные теоретиками советского авангарда, предвосхитили многие современные концепции 87 .

84

Yampolski M. Kuleshov and the New Anthropology of the Actor // Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Ed. R. Taylor and I. Christie. London and New York: Routledge, 1991. Р. 31–50; Подорога В. Мимесис; Чубаров И. Коллективная чувственность; Douglas C. Energetic Abstraction: Ostwald, Bogdanov, and Russian Post-Revolutionary Art // From Energy to Information: Representation In Science And Technology, Art, And Literature / Ed. B. Clarke and L. Dalrymple Henderson. Stanford, CA: Stanford University Press, 2002. P. 76–94; Vaingurt J. Wonderlands of the Avant-Garde: Technology and the Arts in Russia of the 1920s. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2013; Kaganovsky L. How the Soviet Man Was Unmade: Cultural Fantasy and Male Subjectivity Under Stalin. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008.

85

Российская империя чувств: подходы к культурной истории эмоции / Ред. Ян Плампер, Ш. Шахадат, М. Эли. М.: Новое литературное обозрение, 2010; Emotional Turn? Feelings in Russian History and Culture / Ed. J. Plamper // Special Section of Slavic Review. 2009. № 68.2. P. 229–330; Богданов К. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре (1930–1950-e гг.) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2007/86/bo1.html.

86

Widdis E. Socialist Senses: Film, Feeling, and the Soviet Subject, 1917–1940. Bloomington: Indiana University Press, 2017. Р. 5.

87

Widdis E. Op. cit. Р. 8–10.