Пушкин. Духовный путь поэта. Книга вторая. Мир пророка
Шрифт:
Русские («заветные») народные сказки, Барков и другая подобная литература отнюдь не свидетельствует об изначальной природной атеистичности русского человека, как примеры Бокаччо и Рабле отнюдь не говорят о тотальной а-религиозности итальянского или французского народов; само развитие культуры совершается таким образом, что нарушение канонов, пере-ступание через общепринятое, открытие новых горизонтов в изображении человека и всех проявлений человеческой натуры есть необходимая часть культуры, определяющей не основные, но тем не менее существенные черты ее развития.
С. С. Аверинцев в своей работе о Пушкине замечал практически об этом же, исходя из главного в мировоззренческом разломе культуры, когда она пытается воссоздать «телесный низ»
Отталкиваясь от предыдущей ссылки на С.С.Аверинцева, можно добавить еще одно его рассуждение, которое несколько смещает ракурс рассмотрения пушкинского мира в сторону, неожиданную для исследователей, привыкших к стандартным ходам размышлений на тему «Пушкин – наше всё». Вышеупомянутые нами «неподцензурные» стихи Пушкина, оказывается, ничего не отменяют и ничего не прибавляют к тому устоявшемуся представлению, что в мире Пушкина существует некая эстетическая истина, которая равновесным образом измеряет практически все, что попадает под сферу ее воздействия. Другой вопрос, что мы не всегда видим возможные ответы на возникающие вопросы, и наши подходы к миру носят приблизительный и упрощенный характер, в то время когда в масштабах мировой и русской культур, взятых как развитие больших смыслов, через которые формируются ментальность, психологические черты, способы интеллектуальных подходов к действительности в разных народах, пушкинский мир дышит свободнее и увереннее всего. То самое «отсутствие воздуха», которое по словам А. Блока и убило поэта (и здесь автор «Двенадцати» был прав и неправ одновременно, подразумевая в большей степени социально-историческую ситуацию николаевской России), необходимо расширить на феноменологически необходимый для понимания Пушкина куда более значительный объем пространства (и исторического, и культурного, и этно-ментального), чем обычно применяется к пониманию его мира.
С. С. Аверинцев пишет: «Через Пушкина поэзия умела общаться с читателем на своих собственных условиях, ставить читателя на место, исключая, отметая все ненужные вопросы. Как же было Достоевскому, как же было Цветаевой понять это свойство Пушкина, когда их-то сила – в умении всегда сболтнуть лишнее, доболтаться до тридевятого царства, до тридесятого государства, добраться до последней правды, а достоинство Пушкина, напротив, в том, что у него никогда не сказано лишнего, а о том, чего не сказано, нельзя и спрашивать.
Пушкин – это не «наше всё», как выразился некогда Аполлон Григорьев. Скорее уж «наше всё» (как «наше, русское», так и «наше, современное») – это, скажем, Достоевский. Пушкин – не «всё», а каждый раз вот это. «Всё» – это как, без границ? Тогда по-гречески получается апейрон, но слово это ведь и у греков имело смысл негативный…» [5, 289].
В этих рассуждениях Аверинцева скрыто немало вопросов о самой сути творческого мира Пушкина, несмотря на внешнюю простоту самих вопрошаний. Ведь получается, что Пушкин изначально совершенен в самом содержании и существе своего творчества (нет ничего лишнего, нет «ненужных вопросов»). Проистекает ли это от эстетической характеристики его мимесиса, его живого творческого метода, или это свойство боле высокого порядка, которое предполагает наличие сложной, высокоорганизованной и гармоничной мировоззренческо-художественной системы, где ничто не является лишним, но и что-либо в нем не может существовать само по себе?
Вопрошание Пушкина определяется существом не только его миропонимания, в котором пытливый исследователь может обнаружить множество входящих смысловых начал по центральным линиям развития национальной и мировой культуры (европейской в первую очередь), но соединением их с единственно возможными словесными и грамматическими формами, всей той «живой плотью» его произведений во всем богатстве и разнообразии русского языка.
С. С. Аверинцев также абсолютно справедливо ревизует формулу А. Григорьева, потому что наличие границ в понимании Пушкина (а стало быть и самого Пушкина), делает наш подход к нему или формальным ухищрением или полной бессмыслицей – зачем же разгадывать то, что не имеет разгадки?
Пушкин проникает к нам в сознание через русский язык: он растворен в нем так, как никто до него и, вероятно, никто в будущем (это уж точно, глядя на формы примитивизации русского языка сегодня при помощи компьютеров и смартфонов). Он присутствует в русской природе, в состояниях ее – временах года, описаниях метели, дождя, снега, поземки и всего другого природного богатства; он, наконец, проглядывает к нам через русский характер – от бородатого и зверского Пугачева до совершенного облика Татьяны Лариной, он меняет определения мировых типов – от страстного Дон Жуана до легкомысленного гения Моцарта, от вероломного Сальери до героев «Пира во время чумы», начинающих бесовско-отрицающую линию в русской литературе, подхваченную Достоевским. И так далее, и так далее…
Истинно – нет границ. Это не просто всё, а гораздо больше, чем всё, переносимое и в будущие времена еще не появившихся русских людей, которые, окажется, уже были им предугаданы и какие-то их черты были им подмечены. Не обязательно, конечно, они будут походить на самого поэта, как нам это обещал Гоголь, скорее это будет кто-то из персонажей Достоевского, но бытийная протеичность Пушкина делает его фигуру центральной для русской жизни в прошлом, настоящем и будущем.
Вместе с тем необходимо поставить перед собой один очень важный вопрос – была ли какая-либо длительность в явлении русского Ренессанса, представленная прежде всего творчеством Пушкина? Как мы знаем, в своем классическом виде эпоха Возрождения (итальянского, по крайней мере) занимает не менее трех столетий, проходя через этапы становления, классического развития (высокого Ренессанса) и его угасания, завершения.
Последний этап омрачается преимущественным колоритом трагизма, о чем мы написали чуть выше, поворота авторов и художников Возрождения к непреодолимым противоречиям личности, общественной атмосферы. Происходят выбросы художественных явлений, которые будучи по силе своей реализации и по мощи таланта истинно возрожденческими, по содержанию предстают известным противовесом идей и идеалов высокого, классического Ренессанса.
К слову сказать, подобным примером для А. Ф. Лосева выступает фигура Рабле. Вот как он пишет об этом, не выбирая выражений: «… Материализм подлинного Ренессанса всегда глубоко идеен и земное самоутверждение человеческой личности в подлинном Ренессансе отнюдь не теряет своих возвышенных черт, наоборот, делает его не только идейным, но и красивым и, как мы хорошо знаем, даже артистическим. У Рабле с неподражаемой выразительностью подана как раз безыдейная, пустая, бессодержательная и далекая от всякого артистизма телесность. Вернее даже будет сказать, что здесь мы находим не просто отсутствие всяких идей в изображении телесного мира человека, а, наоборот, имеем целое множество разного рода идей, но идеи эти – скверные, порочные, разрушающие всякую человечность, постыдные, безобразные, а порою даже просто мерзкие и беспринципно-нахальные… И реализм Рабле в этом смысле есть сатанизм… Эстетика Рабле есть та сторона эстетики Ренессанса, которая означает ее гибель, т. е. переход в свою противоположность» [4, 589, 592–593].
Мы привели это высказывание А. Ф. Лосева, чтобы показать и э т у разницу (по сравнению хотя бы с некоторыми авторами европейского Ренессанса) в самом существе творческого дара Пушкина: он, казалось бы, замахиваясь на ценности очень высокие, на идеи крайне важные, его мир никогда не опускается до оскорбления человеческой природы, до цинического и примивитизированного в этом цинизме взгляда на содержание внутренней жизни человека, его идеалы. Во всех случаях своего эстетического и игрового увлечения теми или иными темами и смыслами, Пушкин никогда не переходил грань достоинства человека, о котором он писал в своей статье-отклике на книгу Сильвио Пеллико.