Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений
Шрифт:
Стихотворение написано в подчеркнуто ином, чем у Пушкина, хронотопе: человеческое (культурное) время отпластовано от природно-космического, но находится с ним в сложной и неоднозначной связи. Время «внутри нас» тяготеет к статуарной остановленности, спациальности, выключенности. Время «вне нас», как ему и полагается, подвижно, деятельно, процессуально: «День вечерел» (3), «шумел Дунай» (4), «солнце медлило, прощаясь» (11), «ветер… мимолетом… играл» и т. д. (строфа IV), «край неба дымно гас…» (12), «День догорал» (19), «пела Река» (19–20). Вся панорама вечернего ландшафта загружена предметностью, чего совершенно нет у Пушкина; резко выражено вертикальное измерение, как всегда бывает у Тютчева. У Пушкина время и вечность неотличимо слиты, лишь иногда выступает то или другое; у Тютчева – «время золотое», внутреннее, выступает как вечное (золото – цвет вечности), а просто время пролетает над неподвижными героями как «тень жизни». Собственно, в расподоблении двух времен – суть тютчевского стихотворения.
Со стороны композиции стихотворение Тютчева напоминает кольцевое построение 1 + 4 + 1, замкнутое мотивами дня и тени, но оно не слишком прорисовано. Ближе к пушкинским формулам 1 + 3 + 2 или хотя бы 1 + 3 + 1 + 1. Однако проступает и самый оригинальный вариант: 1–5, 2–3, 4–6, свидетельствующий об интертекстуальной связи. 1–5
Итак, форма как содержание, мир как изменчивость и инертность, универсум как метафора эстетической монады. Лирический шедевр Пушкина «Я помню чудное мгновенье» непрерывно возобновляет ценностные потенциалы существования. Читатель, накладывая различные рамы на текст, включается в 'elan vital поэта: так обозревающий статую меняет позиции рассмотрения. Вероятностно-множественный, инверсивный принцип, действующий в лирике Пушкина, может быть распространен на его лироэпику и прозу. Функциям перемежающихся разрезов в лирических композициях соответствует блуждающая точка повествования в «Евгении Онегине». Таким образом, творческий принцип становится универсальным, и Пушкин неизменно сохраняет внутри архитектонической статики динамический аспект. [406]
406
Об этом по-разному писали М. О. Гершензон, П. М. Бицилли, Р. Я. Якобсон, А. К. Жолковский и др.
Однако верно и то, что «летящая стрела покоится». [407]
1997
Раздел 3
Принцип «перводеления» в лирических композициях Тютчева [408]
Лирика Тютчева воспринимается, говоря словами Вл. Соловьева, «как проявление и образ мятежной жизни, гигантского порыва стихийных сил, введенных, однако, в незыблемые пределы…». [409] Благодаря этому композиционные структуры Тютчева максимально напряжены и выглядят гиперкомпенсацией конструктивных усилий. Это отмечается в крайней сжатости форм, в предпочтении миниатюры, в стремлении к уравновешенным, четным, симметричным соотношениям стихотворных масс или, иначе, к нечетным, главным образом трехчленным, дискурсивным построениям. В особенности же следует указать на жесткость и закрепленность членений в строфических композициях, в то время как, например, у Пушкина композиционные деления, как правило, вариативны и подвижны, основаны на пересечении нескольких композиционных структур. [410] Наконец, заметим еще у Тютчева образный преизбыток, барочную пересыщенность компонентов различных порядков, из-за чего, собственно, и возникает ощущение упомянутых структурных гиперкомпенсаций, напоминающее принцип «избыточной защиты» полей, введенный в теорию шахмат А. Нимцовичем.
407
См. стихотворение Пушкина «Движение» («Движенья нет, сказал мудрец брадатый»).
408
Впервые опубл.: Studia metrica et poetica: Сб. ст. памяти П. А. Руднева. СПб., 1999.
409
Соловьев Вл. Ф. И. Тютчев // Соловьев Вл. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С. 290.
410
См.: Чумаков Ю. Н. «Зимний вечер» А. С. Пушкина // Чумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 326–332; см. также: Эткинд Е. Симметрические композиции у Пушкина. Париж, 1988.
Среди тютчевских стихотворений есть одна устойчивая и постоянно – от начала до конца – повторяющаяся форма. Это 16 строк, группирующихся в 2 восьмистишия, – их разделяет пробел. Форма, конечно, встречается у других поэтов, но у Тютчева она совершенно оригинальна. Как бы ни были разведены и собраны в себе восьмистишия, вся вещь выглядит сделанной «из одного куска». Межстрофический пробел словно только что рассек некое бесформенное пятно, раздваивая его и тем самым организуя. Это усилие творца в поэтическом континууме мы и назвали «перводелением». Оно и есть, таким образом, то начальное творческое движение, которым Тютчев начинает преодолевать сопротивление материала (космического, океанического, поэтического). «Перводелением» определяется форма и начинается ее работа (forma formans). «Особую конструирующую роль границы в поэтическом сознании Тютчева» отмечает Ю. М. Лотман, [411] а в нашем случае следует еще иметь в виду графическую выраженность рассматриваемой формы. Вне графического симметрического раздвоения данная форма не приобретает характера твердого лирического жанра, хотя некоторые отклонения и вариации возможны. Добавим, однако, что большинство стихотворений Тютчева, принадлежащих к жанру «двойчатки» – так мы порой его называем, – обнаруживают наличие глубокой паузы в середине стихотворения даже при произнесении вслух. 16 стихов, вообще говоря, могут объединяться как в единый слитный период, так и в отдельные четверостишия (у Тютчева чаще последний способ), и это будет уже иная композиционная структура. Кстати, у Тютчева же видное место занимает асимметрическая композиция, которую можно назвать «3 + 1», так как последнее четверостишие заметно отсекается от первых трех («Весенняя гроза», «Смотри, как на речном просторе…» и др.). Соотносительно с этим названием интересующая нас форма может быть обозначена как «2 + 2».
411
Лотман Ю. М. Поэтический мир Тютчева // Тютчевский сборник. Таллин, 1990. С. 128.
К строфическим композициям с «перводелением» принадлежат весьма репрезентативные стихотворения Тютчева: «Цицерон», «Фонтан», «Тени сизые смесились…», «День и ночь», «Пламя рдеет, пламя пышет…» и мн. др. Мы попробуем бегло показать некоторые из этих стихотворений, а также другие, по отдельности, с тем чтобы они представляли самих себя, выделенный нами лирический жанр, поэтику Тютчева и некоторые выходы из нее.
Начнем с «Фонтана».
Смотри, как облаком живымФонтан сияющий клубится;Как пламенеет, как дробитсяЕго на солнце влажный дым.Лучом поднявшись к небу, онКоснулся высоты заветной —И снова пылью огнецветнойНиспасть на землю осужден.О смертной мысли водомет,О водомет неистощимый!Какой закон непостижимыйТебя стремит, тебя мятет?Как жадно к небу рвешься ты!..Но длань незримо-роковая,Твой луч упорный преломляя,Свергает в брызгах с высоты. [412]412
Тексты Тютчева, за исключением специально оговоренных случаев, цитируются с указанием в скобках номера тома (римской цифрой) и страницы (арабской цифрой) по: Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. М.: Наука, 1965. (Литературные памятники.)
(I, 78)
На первый взгляд, перед нами характерное двойное проведение темы по фольклорному типу («психологический параллелизм»): «фонтан» как явление внешнего мира и «водомет» как процесс мысли. Действительно, подобный ход встречается у Тютчева, хотя в форме «двойчаток» весьма редко: два «чистых» примера («Поток сгустился и тускнеет…», «Еще земли печален вид…»), но композиция «Фонтана» проработана гораздо глубже. Параллелизм предназначен для указания на единство, но в «Фонтане» перводеление способствовало сильному разбеганию частей. Избыточной защиты не получилось. Первая строфа – прекрасная, многоцветная картина для созерцания, картинность почти заслоняет драму ниспадения струи. Кроме того, детали картины, замыкаясь на себя, отклоняются от прямой соотнесенности со второй строфой, с «водометом». Все метафоры «Фонтана» («облако», «сияющий», «пламенеет», «дробится», «дым», «лучом», «пылью огнецветной») уводят от водной стихии к яркой изобразительности других стихий. (О воде напоминает лишь «метафора метафоры» – «влажный дым».) Усилие контраста еще и в том, что «мысль смертная», а «облако живое». Созерцательности первой части противопоставлен во второй страстно-волевой порыв, внеизобразительный и по существу музыкальный. Вторая часть, таким образом, драматически сосредоточена на себе в напрасном сопротивлении «длани незримо-роковой», разрывает параллелизм «фонтана» и «водомета». Лишь два последних стиха напряженно восстанавливают композиционно-смысловое единство стихотворения, сшивая обе строфы, как нитью, образом «луча», прежде чем он рассыплется «пылью» и «брызгами». Заодно последние два стиха возвращают «фонтану» и картинность, и мифологему воды. В результате мы наблюдаем как расколотость двух частей, так и стремление уравновесить их симметрией, повтором ситуации, диффузией образов – то есть все то, что мы в начале нашего текста назвали гиперкомпенсацией конструктивных усилий.
Если в «Фонтане» при перводелении граница оказалась проведенной слишком резко, то в ранних опытах с «двойчаткой» разведение содержания на полюса порой оказывалось недостаточным: смысл частей как бы сливался, хотя жанровая графема была соблюдена. Видимо, пробел перводеления в мире Тютчева приобретал важную структурно-смысловую функцию, устанавливая всякий раз оптимальную дистанцию между строфами. Так, в математической игре Конвея «Жизнь» фишки на разграфленном поле «погибают» в трех случаях: рассеяния, стесненности и зацикленности. В самой первой «двойчатке», написанной Тютчевым на семнадцатом году в честь окончания его учителем Раичем перевода Вергилиевых «Георгик» – «Неверные преодолев пучины…», – обе строфы как бы «упали» друг на друга, смяв разграничение:
Неверные преодолев пучины,Достиг пловец желанных берегов;И в пристани, окончив бег пустынный,С веселостью знакомится он вновь!..Ужель тогда челнок свой многомощный,Восторженный, цветами не увьет?..Под блеском их и зеленью роскошнойСледов не скроет мрачных бурь и вод?..И ты рассек с отважностью и славойМоря обширные своим рулем, —И днесь, о друг, спокойно, величавоВлетаешь в пристань с верным торжеством.Скорей на брег – и дружеству на лоноСклони, певец, склони главу свою —Да ветвию от древа АполлонаЕго питомца я увью!..(II, 25)
Вторая часть начинается таким образом, что создается впечатление, будто стихотворение пишется заново: «И в пристани, окончив бег пустынный» и «Влетаешь в пристань». Здесь, впрочем, видится замысел этого сюжета: не случайно слово «пловец» появляется уже во втором стихе, между тем как «певца» приходится ждать почти до конца стихотворения. Это после замечаешь, что третье лицо меняется на второе, потому что про «пловца» рассказывают, а к «певцу» обращаются, различаешь приблизительную и точную систему рифм в строфах, наконец, оцениваешь метафору «рассек (…) Моря обширные своим рулем», так как она вдруг оказывается образом нашего перводеления. Но это все потом, а поначалу немного огорчает вялость ритмов и смазанность структуры. Зато в «недоработке» юного поэта можно разглядеть не теоретическое, не «шеллингианское», а изначально и органически присущее Тютчеву чувство одухотворенности природы и – что еще важнее – тождество природы и духа. Поэтому-то, хотя стихи Тютчева и можно соотнести с философскими идеями как Шеллинга, так и других мыслителей – и это весьма возвышает поэтические образы, – но в них прежде всего обнажаются пласты архаического сознания, – и все это черты Тютчева-поэта и черты русского менталитета. Вот с чем связана хорошо известная склонность Тютчева к дублетным стихотворениям, к многократным повторам мотивов, образов и словесных формул, а с точки зрения описываемого здесь лирического жанра «строфической двойчатки» – необходимость кругового хода внутри одной вещи, неисследимая тяга к дублетности, редупликации, наконец тавтологии. Юношеское стихотворение Тютчева «Неверные преодолев пучины…» выводит на все эти проблемы и позволяет позже разглядеть их в гораздо более сложном оформлении.