Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений
Шрифт:
Самые разнообразные амплуа, жанры и сюжеты поведения людей в интересующий нас период позволяют утверждать, что сам Пушкин был органически включен в процесс жизненной игры и что он, подобно своему Моцарту, порою совершенно осознанно разыгрывал различного рода веселые, рискованные и драматические ситуации. [352] Жизненная игра включает в себя проектирование человеком различных модусов своего существования в направлении самоорганизации или самоликвидации, включает в себя самосозерцание – как бы взгляд со стороны – в момент катастрофических событий, требующих для ориентирования в них полной поглощенности действием. Черты трагической игры, приводящей к непредсказуемым последствиям, отчетливо выступают в сцене решающего столкновения Моцарта и Сальери, в особенности в возможных психологических мотивировках их поступков.
352
Несостоявшиеся дуэли Пушкина в начале 1836 г. были истолкованы автором настоящей книги как «игра со смертью»,
Попробуем хотя бы приблизительно эксплицировать содержание потока сознания, текущего за произносимыми словами персонажей, будь они живыми людьми. Моцарт оживленно напевает мотив из «Тарара» и вдруг неожиданно ошеломляет Сальери вопросом, не отравлял ли кого-то Бомарше. Такое внезапное попадание в сферу тайных замыслов Сальери, замыслов, как мы покажем ниже, не совсем для него проясненных, не может не смутить, и Сальери высокомерной репликой, что Бомарше «слишком был смешон для ремесла такого», компенсирует естественное потрясение. Соглашаясь, что Бомарше не мог отравить, Моцарт меняет мотивировку с низкой на высокую: не потому, что смешон, а потому, что гений. Затем мысль Моцарта проходит еще две ступени: к гениям причисляются он и Сальери, а из этого выводится коронный афоризм о несовместимости гения и злодейства. В глубокой тени этих слов Моцарта маскируется неосознанное стремление отвести от себя предчувствуемую беду, но одновременно ставятся все точки над «и», провоцирующие Сальери на роковой поступок. Отводя, провоцировать – в этом есть манифестация судьбы, иронии, игры. Представим теперь состояние Сальери в этот момент. С одной стороны, он испытывает замешательство от того, что он раскрыт, с другой – узнав, что предчувствие Моцартом смерти, которое проходит через обе сцены, связано с ним, Сальери убеждается, что именно он избран, чтобы «остановить» Моцарта. Замыкание этих противоборствующих мотивов приводит Сальери к импульсивному и дерзкому жесту. Произнеся: «Ты думаешь?» – он «бросает яд в стакан Моцарта» и предлагает ему выпить. Жест мы понимаем как открытый и непредумышленный, содержащий игровой момент.
Психологической подкладкой поступка Сальери может быть следующее: «Ты сказал, что я гений и что гений и злодейство две вещи несовместные. Я согласен, что я гений, но вот я бросаю в стакан яд или разыгрываю тебя, а ты должен, если настаиваешь на своей правоте, выпить его. Если ты выпьешь, ты прав, но прав и я, потому что совершаю не злодейство, а выполняю свое предназначение, к тому же, может быть, помогая тебе, твоим тайным влечениям. Пей, докажи свою веру!» Все это и есть прямое столкновение, но не такая ситуация, при которой один нападает, а другой не подозревает о нападении. Здесь и порыв демонического вдохновения, и азарт без расчета, и риск без учета последствий – одним словом, трагическая игра. Моцарт принимает ее условия. Веря и не веря, может быть, содрогаясь внутри себя или бравируя возможной опасностью, точно зная на самой глубине своего тайноведения, что он пьет яд, Моцарт спокойно произносит здравицу другу, славит их союз сыновей гармонии и без малейшего промедления пьет стакан до дна. «Да, я пью, – как бы говорит он, – потому что верю тебе. Ты гений и ты друг, ты не можешь бросить яда, хотя и бросил что-то, не можешь совершить злодейства. Я пренебрегаю необъяснимым коварством, я почему-то чувствую смертельный риск, но я выпью, не показывая тебе своих сомнений. Я верю в свою правоту, готов ее доказать, но неужели ты все-таки убиваешь меня, вынося тем самым себе бесповоротный приговор, вычеркивая себя из гениев?»
Однако вся эта картина может быть несколько смещена, если усилить мотив неявного самоубийства Моцарта, понимаемого как безотчетное стремление к самоуничтожению. Все то, что предшествовало эпизоду в трактире Золотого Льва: томление, беспокойство, мрачные видения, – могло быть знаком какого-то глубокого внутреннего кризиса, и тогда мысль Сальери о дружеском обеде могла быть внушена рассказом Моцарта о своей пьесе, сочиненной во время бессонницы. Весьма характерно, что после того, как яд выпит, Моцарт испытывает чувство облегчения, катарсиса, даже вдохновения. То же с Сальери до ухода Моцарта. Что бывает причиной подобного рода кризисов в жизни художника, сказать нелегко. Замечено лишь, что «на полпути земного бытия», то есть, по Данте, в возрасте сразу после тридцати пяти лет, творческая натура бывает охвачена чувством исчерпанности, усталости, конца. Возможно, что это какой-то возрастной перепад, переживание, когда ощущаешь конец не процесса, а мира. Пройдешь это, и окажется, что сорокалетним снова принадлежит мир, но до этого еще надо дожить. Примеров слишком много, чтобы их перечислять, и разве не постигло нечто похожее через шесть лет самого автора «Моцарта и Сальери»?
Версия открытого отравления позволяет под иным углом зрения увидеть некоторые дальнейшие поступки Сальери, которые, в свою очередь, проясняют кое-что в его предшествующем поведении. Так, много восторженных оценок психологического мастерства Пушкина вызвало восклицание Сальери, после того как Моцарт выпил яд:
Постой,Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?(VII, 132)
Традиционная версия, согласно которой Моцарт до самого конца ни о чем не подозревает (неясные предчувствия не в счет), объясняет это действительно великолепное место так: «…в душе Сальери возникает нечто похожее на раскаяние; он почти готов удержать, остановить Моцарта. Но уже поздно. Произносящий свой тост от полноты души, Моцарт уже осушил свой бокал до дна. И Сальери страшным усилием воли подавляет свой неосторожный порыв, тут же находя ему наиболее естественное объяснение». [353] Иначе говоря, слова «без меня» поспешно заполняют, мотивируя, как попало, пустое место, предназначенное для более содержательного продолжения, может быть, даже признания. Неожиданная, но несостоявшаяся попытка помешать своему последовательно проведенному до этого замыслу трактуется как диалектика души, рефлекс благопристойности, всегда возникающий после того, как зло уже содеяно. Спору нет, это одна из самых тонких идей традиционной версии, но мы посмотрим на реплику Сальери иначе.
353
Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина. М., 1967. С. 626.
«Без меня» в нашем случае получает буквальный смысл. Изысканный психологизм, конечно, утрачивается, но зато выступают на свет не такие уж очевидные мотивы. Бросая яд на глазах Моцарта, Сальери вовсе не совершает холодно рассчитанного заранее поступка. Он уже решился отравить друга, но как это сделать конкретно, в деталях, разумеется, не мог рассчитать. Какой бы сверхчеловеческой волей ни наделил Пушкин своего героя, Сальери все же не профессиональный убийца и на его действия не могли не оказать влияния провиденциальные высказывания Моцарта о Бомарше и о несовместимости гения и злодейства. Открытое бросание яда – не только мгновенный порыв, продиктованный демоническим вдохновением. В нем могло содержаться невысказанное, не успевшее высказаться предложение совершить двойное самоубийство. После своего рискованного жеста Сальери, сам еще переживая его упоение и жуткость, мог и действительно не успеть остановить Моцарта или что-либо предложить ему. Моцарт выпил решительно и быстро, не дав Сальери опомниться. В конце концов, Сальери тяжеловесен и медлителен, как всякий резонер. Возможно, он хотел, чтобы они выпили яд из одного стакана, собирался произнести еще один монолог, на этот раз при Моцарте…
Но откуда берется сама идея двойного самоубийства? Она берется из монолога Сальери, завершающего первую сцену. Монолог состоит из двух неравных частей: в первой – пятнадцать стихов, во второй – двадцать шесть. Внимание читателей, бесспорно, фиксируется на первой, меньшей части. В ней четко, недвусмысленно и логически обоснованно формулируется намерение Сальери «остановить» Моцарта отнюдь не в бытовом плане:
Что пользы, если Моцарт будет жив…<… >Что пользы в нем?<… >Так улетай же! чем скорей, тем лучше.(VII, 128)
Если считать, что мысль отравить друга возникла у Сальери, когда он пригласил его отобедать вместе, то следует отметить довольно быстрое созревание решения. Однако было бы ошибкой полагать, что все дальнейшие действия Сальери есть лишь неукоснительное выполнение бесповоротно утвердившейся мысли, что вторая часть монолога есть лишь разнообразное рефлектирование по ее поводу.
Пушкин не был бы Пушкиным, если бы изначально не был причастен к тайнам поэтического ремесла, как любой истинный мастер своего дела. Так, по наблюдению С. С. Аверинцева, «поэтическая техника Софокла… в «Эдипе-царе» тяготеет к игре с колебаниями смысла, когда уже выплывающий многозначительный смысл снова тонет в дальнейших словах, нейтрализуется ими». [354] Подобное смысловое мерцание мы видим во второй части монолога Сальери, когда только что принятое решение вдруг теряет свою отчетливость. Мысль Сальери начинает блуждать между двумя противоположными намерениями, которые, правда, в конце, парадоксально соединившись, открывают новую перспективу. Композиция всего монолога исключительно стройна, но вторая часть сложнее и напряженнее, так как построена на альтернативе. Двадцать шесть ее стихов, в свою очередь, четко делятся на пять частей (по количеству стихов: 2–7—7—5–5). Первая из них вводит главную тему:
354
Аверинцев С. С. К истолкованию символики мифа об Эдипе // Античность и современность. М., 1972. С. 99, примеч.
(VII, 128)
Следующие три фрагмента с нарастающим эмоциональным накалом варьируют альтернативу: кому предназначается яд – самому Сальери или его врагу?
И часто жизнь казалась мне с тех порНесносной раной, и сидел я частоС врагом беспечным за одной трапезойИ никогда на шепот искушеньяНе преклонился я, хоть я не трус,Хотя обиду чувствую глубоко,Хоть мало жизнь люблю. Всё медлил я.(VII, 128)
По схеме мысль здесь идет кольцеобразно: мне – врагу – мне, хотя в тексте оба плана взаимопроникают.
Далее пафос самоуничтожения связывается с высшими восторгами жизни:
Как жажда смерти мучала меня,Что умирать? я мнил: быть может, жизньМне принесет внезапные дары;Быть может, посетит меня восторгИ творческая ночь и вдохновенье;Быть может, новый Гайден сотворитВеликое – и наслажуся им…(VII, 128)