Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений
Шрифт:
Завершенность грозовой картины природы отчеркивает и усиливает внезапное и даже как бы неожиданное переключение в мифологический план, но в то же время эта особенность текста придает максимальную рельефность словесно-строфического оформления самого каркаса тютчевского идиожанра.
Однако достигнутое эстетическое совершенство «Весенней грозы», воплотившее изумительные возможности поэтического построения и, по сути дела, обеспечившее стихотворению статус культового текста русской литературы, привело к непредвидимым и странным последствиям. «Весенняя гроза» быстро приобрела читательскую популярность, более века она украшает собою всевозможные хрестоматии, но с примечательным постоянством ее печатают, кроме научных и серьезных изданий, как чисто пейзажное стихотворение, с отсеченной мифологической концовкой. Что это: задачи школьной дидактики и всеобщего образования, воспитание любви к родной природе у детей младшего возраста, издержки атеистической идеологии, культурное невежество, эстетическая глухота или необходимое упрощение высокого шедевра при его внедрении в массовую аудиторию? – трудно ответить однозначно. Так или иначе, но «Весенняя гроза» мгновенно оседает, оставаясь, конечно, выразительной картиной, потому что из-под нее выдернут многослойный мифологический фундамент, который один роскошно оживотворяет все сущее. При этом самое удивительное, что завершенная
Но на что же он рассчитывал? Теперь следует, поневоле вкратце, сказать о малопроясненной истории переработки текста. Тютчев написал «Весеннюю грозу» в трех строфах приблизительно в 1828 году и прислал ее из Германии своему учителю С. Е. Раичу, который напечатал стихотворение в журнале «Галатея» (1829). Вторично «Весенняя гроза» появилась через 25 лет в переработанном виде в некрасовском журнале «Современник» и тут же – в первом сборнике стихотворений Тютчева. От текста «Галатеи» осталось заглавие, первый стих, вся последняя строфа с Гебой (кроме этого, еще 2 стиха, 4 и теперешний 10). Тютчев добавил новую строфу с дождем между 1-й и 2-й и переделал 5 стихов из прежних 8-ми. В известнейшем всем тексте, осуществившем классическую строфическую форму 3 + 1, из 16-ти стихов – 9 новых, то есть больше половины. Несмотря на одинаковое заглавие, начало и конец, общую тождественность смысла, можно все же допустить, что у Тютчева две «Весенних грозы».
Для Тютчева было предельно важно сохранить в неизменности концовку, потому что, как прекрасно пишет В. С. Баевский, «эпизод из жизни богов одухотворяет все описание грозы; только он сообщает стихотворению истинную жизнь». [450] Еще важнее было имплицитно подключить античный план «вторым номером» с самого начала стихотворения. Это Тютчев и делает, обозначая присутствие Гебы уже в ст. 3 «Как бы резвяся и играя» вместо бывшего в редакции «Галатеи» «От края до другого края». При меньшем объеме текста для связи начала с концом хватало одного слова «весело» в ст. 2, но при увеличении длины стихотворения на целую строфу необходимо было усилить перекличку образов. Более того, вставленная Тютчевым строфа начинается ст. 5 «Гремят раскаты молодые», и метафорический эпитет также выдает Гебу, которая «двусмысленностью слова „ветреная“» [451] со своей стороны указывает на родство с «раскатами». Сказано достаточно, чтобы увидеть, как возвратная волна мифологического смысла скрепляет стихотворение в неразрывное целое, придавая тексту качество антологической оды (Л. В. Пумпянский), [452] а не пейзажной зарисовки с отколотой метаморфозой.
450
Баевский В. С. Тютчев: поэзия экзистенциальных переживаний // Известия РАН. СЛЯ. 2003. Т. 62. № 6. С. 7.
451
Гаспаров М. Л. Композиция пейзажа у Тютчева. С. 20.
452
Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 138.
По поводу «Весенней грозы» и, следовательно, ее лидирующей роли в группе IB остается еще много неясного. Автограф отсутствует, весьма значимое время переработки устанавливается предположительно, как начало 1850-х гг. Комментаторы при этом употребляют слова «по-видимому», «вероятно» и т. п. или не говорят ничего (А. А. Николаев). [453] Если это действительно 1850-е гг., то напрашиваются переклички с Некрасовым («Перед дождем» – 1846), а также возникает трудный момент о месте «Весенней грозы» в тютчевском собрании. Еще Г. И. Чулков сомневался в правильности замещения переработанным текстом текста «Галатеи». Почему «наша» «Весеняя гроза» датируется 1828-м годом, когда в первой редакции есть и автограф, и полноправный первопечатный текст, а у нас – ничего? А что если вдруг окажется свидетельство, говорящее о добавлении второй строфы Тургеневым? А что если «Весенняя гроза» хочет остаться в своих прежних трех строфах, и потому строфа про Гебу, ставшая теперь четвертой, постоянно отсекается? Разумеется, два последних вопроса из области фантастики, но проблемы все равно остаются. Художественная жизнь «Весенней грозы» далеко не исчерпана. Ее словесная ткань содержит в себе еще не ведомые потенциалы, чему свидетельством служит остроумное превращение «Весенней грозы» в «Суд Париса» под пером современного поэта Александра Левина.
453
Николаев А. А. Примечания // Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1987. С. 374.
Рассмотренные не слишком подробно четыре стихотворения Тютчева позволяют заключить, что внутри, казалось бы, тривиального следования друг за другом четырех четверостиший скрыта не слишком сложная, но строго выверенная форма, которая впервые называется одним из идиожанров тютчевской лирики. Композиционно-семантическая отягощенность четвертой строфы, замыкающей текст, настолько значительна и разнообразна, что строфа как бы слегка дистанцируется и возвышается над всем предыдущим, при этом не нарушая цельности текста и не позволяя ее нарушить. Идиожанр смотрится так, как будто его структура изначально вылилась совершенной. Тютчев, как известно, является «поэтом без истории», и значит, удивляться нечему.
Открытая риторика четырех стихотворений, принадлежащих к вершинным образцам историко-космической лирики Тютчева, мощно акцентирует различные стороны его поэтического миросозерцания. Целая гамма чувств, от восторга громокипящего извержения до скептицизма нирванической саморастворенности, свидетельствует о том, что ценностно-смысловой вектор все-таки направлен у Тютчева от космоса к безднам. Однако Тютчев – поэт внетрагический: он радуется Предрешенности и ей уступает. Поэтому Осип Мандельштам более прав, когда пишет, что Тютчев – «источник космической радости, податель сильного и стройного мироощущенья, мыслящий тростник и покров, накинутый над бездной». [454]
454
Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Худ. лит., 1990. С. 33.
2003
Точка, распространяющаяся на все: Тютчев [455]
Название нашего очерка о Тютчеве взято из одной формулы, источник которой, к сожалению, наполовину утрачен. Сама же формула, претендующая на общее определение человека, звучит целиком так: «Человек – это микрокосм; сжатый, концентрированный мир; точка, распространяющаяся на все». Мы, со своей стороны, ограничим этот трехчастный умозрительный ход, пользуясь им как инструментом для описания поэзии Тютчева. В заключении очерка мы намерены, по необходимости кратко, перенести две-три установленные константы за пределы поэтического ряда, имея в виду изоморфизм сущего на всех уровнях.
455
Впервые опубл.: Russian Literature. 2005. Vol. LVII–I/II.
Каждое репрезентативное стихотворение Тютчева, вплоть до миниатюры, [456] может быть описано как микрокосм, как завершенная в себе отдельностность… [457] Наверное, сам Тютчев ощущал свои стихи как лейбницевские монады или энтелехии. Герметический мир такого стихотворения, как «Видение» (1829), настолько непроницаем, что для его даже приблизительного комментария необходимо сильное интуитивное вторжение. «Горизонтальное» аналитическое прочтение с привлечением всего тютчевского контекста или поэтического текста ближних и дальних топосов, скорее всего, принесет общие результаты и поверхностные параллели, проскальзывая мимо цели. Разумеется, монографическое рассмотрение невозможно осуществить вне охвата «всего Тютчева», но направленность прямо на текст гораздо более результативна и экономична, потому что в стихотворениях, подобных «Видению», содержится тютчевский имманентный контекст. А уж сквозь него можно пройти к тютчевскому коду, к тому постоянному потенциалу как отпечатку надличностной энергетики, который спонтанно производит креативные извержения в виде стихотворных текстов. Такой «вертикальный» анализ кажется нам наиболее адекватным при подходе к «Видению», то есть через текст к коду.
456
Миниатюра более репрезентативна у Тютчева, чем «длинное» стихотворение, то есть 7—10 строф. Исключения редки: например, «Проблеск» (1825).
457
Термин А. П. Чудакова, обозначающий стилистический прием Пушкина в предметных описаниях. См.: Чудаков А. П. Слово – вещь – мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992. С. 295.
В основе тютчевского кода предполагается первоначальное тождество бытия и сознания, нечто, именуемое С. Л. Франком как «ни-то-ни-другое». [458] Творческие интенции Тютчева, как правило, состоят в переводе этого тождества на более проясненную ступень: «и-то-и-другое». [459] Однако отделение одного от другого для Тютчева всегда проблемно, и его дифференциации и порывы обычно регрессируют к исходной точке. «Видение» рисует нам «портрет» внутреннего усилия поэта, реализуя космизированный образ самого тютчевского кода, где сначала из ничего возникает явленное чудо «колесницы мирозданья», которая, укатываясь в «святилище небес», оставляет после себя сгущенный хаос и беспамятство. Тем не менее внутри мучительной фрустрации есть пространство сновидений Музы и ее божественная тревога в предчувствии новых поэтических эманаций. В итоге «Видение» смотрится и читается как космическая гипербола креативного акта, косвенно восполняющая нам недостающую у Тютчева тему поэта и поэзии (нечто подобное можно усмотреть и в «Безумии», выстроенном как инверсия «Видения»).
458
Франк С. Л. Непостижимое // Франк С. Л. Сочинения. М., 1990. С. 295.
459
Там же. С. 293.
Таким образом, в одном стихотворении обнаруживаются главные черты тютчевского мирообраза, которые многократно преображаются и мультиплицируются в корпусе его лирики: автономность, сжатость, особое качество безличности, связанное с остаточной недифференцированностью авторского лица от универсума. Это видно по отдельным штрихам из различных стихотворений. Разве знаменитая поэтическая формула Тютчева «Все во мне, и я во всем!», точнее, ее вторая часть, не является аналогом нашему заглавию? В известной степени является, но ни в коем случае не служит иллюстрацией к общему смыслу тютчевского творчества: наши термины не обобщения, но лишь инструмент поиска. В полустишии «я во всем», конечно, откликается «точка, распространяющаяся на все», но поэтический смысл его значительно сложнее. Он зависит от разливающегося сумрака в первых четырех стихах, от незримого полета мотылька, растворенного во тьме, – все это входит в поле души, жаждущей «вкусить уничтоженья». Возвращаясь к стиху «Все во мне, и я во всем!» в полном виде, заметим, что в его оксюморонной игре свернуто множество смыслов. Он выглядит так, как будто в нем сбалансировано гармонизированное тождество сознания и бытия. На самом деле стих говорит о напряженном промежуточном состоянии лирического лица, в котором сталкиваются противонаправленные векторы пространств и смыслов, колеблющихся и превращающихся друг в друга. Лирическая концентрация достигнута удвоением и взаимным инверсированием полустиший. Отметим здесь лишь одно из семантических последствий этого построения. Внутри сбалансированности наблюдается асимметричность: «я» равен «всему», но «все» не равно «я». Выражаясь иначе, даже будучи моей частью, мир превышает меня, и в моем соприкосновении с миром порой возникает «жизни некий преизбыток». Тютчева влечет этот избыток универсума, это предвестие катастроф, но в то же время такие высшие мгновения невыносимы для человека. Отнюдь не случайно перед «все во мне, и я во всем!» читаем «час тоски невыразимой!»: за взлеты души захочется «вкусить уничтоженья». Нечто подобное уже было у раннего Тютчева в «Проблеске»: «Как бы эфирною струею / По жилам небо протекло!» (I, 9). За этот ошеломительный образ вмещения безмерности в тесноту кровотока заплачено падением в «утомительные сны» (Ю. И. Левин такие траектории назвал основным сюжетом Тютчева [460] ).
460
Левин Ю. И. Инвариантный сюжет лирики Тютчева // Тютчевский сборник. С. 142–206.