Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений
Шрифт:
(I, 114)
У Тютчева есть устойчивая и повторяющаяся композиционная форма. Это два восьмистишия, разделенные пробелом («Цицерон», «Фонтан», «Тени сизые смесились…» и мн. др.). Есть различные модификации такого построения. Рядом с обычной формой «Святая ночь на небосклон взошла…» (1850) стоит стихотворение «Кончен пир, умолкли хоры…», составленное из двух децим, и тут же «Как дымный столп…», которое мы считаем неочевидным, но совершенно оригинальным преобразованием этих тютчевских «двойчаток». Миниатюра может быть принята за сокращенную модель «двойчатки» с неожиданным замещением. Восьмистишия спрессованы до двух строчек, а средний стих вербализует пробел, заполняя паузу между компонентами. Однако чем теснее структура, тем шире ее смысловое наполнение – это закон лирики. Движение темы мгновенно и контрастно, повторенное, оно образует двойную антитезу, поначалу похожую на тавтологию. На самом деле происходит резкий поворот и обогащение смысла, обусловленный срединным стихом. Эмфатическая риторика первой части, с прибавленной к созерцанию аллегоризацией света и тени, сменяется дидактической риторикой, поскольку последняя часть помещена в рамку лирической героини. Вводится тема жизни, которая изменяет сопребывание света и тени на их логическое противопоставление. Бытийность заменяется разъяснением. Все это происходит на фоне двойного движения взгляда вверх и вниз: тютчевское пространство
Смысловые перегрузки компонентов на малом пространстве текста всегда порождают у Тютчева сильное структурное напряжение. Этот «преизбыток» поддерживается средствами ритмики, интонации, звука, тонкими сдвигами словоразделов. На фоне монотонного ритма оживляется игра других компонентов, и позже в музыке подобное явление назовут рег-таймом (ритм работает как однообразный аккомпанемент). Срединный стих осложняет построение присутствием лирического героя и собеседницы, из которых первый созерцает, а вторая резюмирует. Участвует и луна, превращающая зрелище в игру светотени и пр. Анализ можно погрузить в частности или прервать, может быть, избыточны сами анализы, но в случае Тютчева необходимо указать на сложный набор поэтических средств, которые были им употреблены для создания, более или менее спонтанного, его лирических шедевров. «Дымный столп», несмотря на жанр миниатюры, вобрал в себя столько чисто поэтических коллизий, что способен, как, впрочем, и другие шедевры, распространить моделирующие потенциалы на все творчество Тютчева и даже выходить за его пределы.
Взять одно стихотворение, к тому же минимальное по объему, и спроецировать чертеж его устройства на более крупные стихотворения, на стихотворные группы, периоды творчества поэта, чтобы проявить опорные структуры и общие правила, – такое предприятие кажется претенциозным и самонадеянным. Но что делать, если кругом оказываются подобья, и пусть эти подобья приблизительны и схематичны, пусть все конкретное рассыпается и собирается в калейдоскопическую мозаику, за феноменом личности и поэтики Тютчева как бы всегда стоит нечто ноуменальное, имеющее какие-то очертания. И диктует!
Композиции Тютчева преимущественно двоичны, двойственны, но это не означает отсутствия троичности; троичность порой скрыто проступает и присутствует в двоичности. Так называемые «двойчатки», то есть композиции из двух восьмистиший с пробелом посередине, по-своему троичны, так как сам пробел задействован как смысловая пауза. Не случайно модификация «Дымного столпа» при абсолютной двоичности все же и троична, так как при крайней сжатости двустиший пробел актуализировался в печатный и переключающий стих. Двоичность обусловливает дублетность внутри стихотворений («Два голоса» и др.), и она же вкупе с отдельностью порождает дублеты, то есть соотносимые, но не соприкасающиеся тексты. Феномен дублетов отрезает для тютчевских стихотворений возможности циклизации, и «денисьевский» цикл, скорее всего, творение критиков, а не автора. Если все же принять стихи, связанные с Денисьевой, за цикл, то он откровенно двухчастен (1850–1855 и 1964–1968), в нем девятилетний (!) пробел. Двухчастны и два периода тютчевского стихотворства: между 1844 и 1848 гг. – «пробел». Для объяснения неписания стихов возможна гипотеза, что писание зависело от метафизического и в то же время реального оппонента: нужен был стимул, надо было брать препятствие. В золотом веке – это Пушкин, в следующую культурную эпоху – Некрасов. Стоит вспомнить «Современник», в котором оба печатали Тютчева. А в «пробеле» была политика, публицистика и историософия, и оппонентом, вполне реальным, был Чаадаев.
Та же двоичность в миросозерцании и жизни, в большом и малом. Здесь контроверза между Россией и Европой. Поэзия борется с материей, устная речь с письменной. А любовь Тютчева? Они всегда по модели reduplicatio. Пустующая вакансия всегда заполняется. В. Н. Топоров писал о психофизическом субстрате Тютчева. [469] В главных чертах этот субстрат совпадает с национальной ментальностью, а последняя с русским космизмом (Г. Д. Гачев [470] и др.).
469
Топоров В. Н. Заметки о поэзии Тютчева (Еще раз о связи с немецким романтизмом и шеллингианством) // Тютчевский сборник. С. 72.
470
Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1988.
То, что оказалось заключением работы, хотело быть ее основной частью. Но для этого нужна книга, а не статья.
2003
Геба и громокипящий кубок (о трех текстах «весенней грозы» Ф. И. Тютчева) [471]
Выдающиеся художественные тексты, становясь опорами национальной культуры, неизменно упрощаются и схематизируются. Они как бы всем известны, отчасти неприкасаемы, и серьезное критическое изучение им даже противопоказано. К тому же любые хорошо проработанные модели, по определению, должны быть редуцированными синонимами. «Весенняя гроза» – выставочное стихотворение Тютчева – разделила участь всех устойчиво хрестоматийных текстов. Строчку «Люблю грозу в начале мая…» знают все, зато про Гебу и громокипящий кубок – очень немногие. Между тем, последняя строфа стихотворения очевидно была драгоценной для Тютчева, так как он без изменения перенес ее в переписанный через много лет обновленный текст. Комментаторы «Весенней грозы» (см., например, недавний шеститомник Тютчева) тщательно отмечают сложные места и белые пятна в истории текста, но некоторые важные вопросы все-таки остаются в тени и выглядят как бы несуществующими.
471
Впервые опубл.: Тютчев Ф. И.: Грани поэтического мира. Новосибирск, 2007.
Что же это за вопросы? Первый из них связан с необходимостью рассмотреть крупным планом, уяснить степень значимости, смысл и место в корпусе тютчевской лирики ранней редакции «Весенней грозы», [472] состоящей из трех строф. Есть основание говорить об изменении статуса стихотворения (далее – ВГ1), исключенного из корпуса согласно общепринятым правилам текстологии, когда последняя редакция отменяет предыдущую, но здесь, возможно, особый случай. Признавая полноценность текста ВГ1, можно вторым шагом сопоставить на равных ВГ1 с классическим текстом «Весенней грозы» (далее – ВГ2) и, поскольку их различия налицо, произвести гипотетическую реконструкцию процесса переделки Тютчевым первоначального текста стихотворения: взлом, внедрение новой строфы, подгонка к ней окружающих строф, сборка в четырех четверостишиях с перенесением Гебы с громокипящим кубком в неизменном виде. Наконец, последний вопрос: какие смещения и сдвиги произошли в композиции и смысле ВГ2 в результате переработки и как это отразилось на судьбе финальной мифологической строфы.
472
Галатея. 1829. № 3.
Начнем с положения вещей вокруг ВГ1. Стихотворение напечатано в первых номерах журнала «Галатея» 1829 года. В семейном архиве Тютчевых сохранился список, совпадающий с текстом «Галатеи». Таким образом, ВГ1 текстологически обеспечена более надежно, чем ВГ2, не имеющая ни автографа, ни списка и напечатанная как бы из ниоткуда. Тем не менее появившаяся четверть века спустя ВГ2 стала классическим текстом, а ВГ1 не попала в собрание тютчевской лирики, превратившись в подобие чернового наброска. Обыкновенно полагают, что первоначальный вариант всегда хуже текста, доработанного гением, и поэтому ВГ1 соответственно аттестуется самыми видными тютчевистами. Так, К. В. Пигарев, сопоставляя оба стихотворения, пишет о ВГ1: «…как далеки эти стихи (ВГ1. – Ю. Ч.) от привычной для нас прославленной «Весенней грозы»! Читая их, мы словно видим перед собой несовершенный эскиз к хорошо знакомой нам картине – большого мастера. (.) Сравнение их показывает, как второстепенное по своим художественным качествам стихотворение превратилось путем переработки в один из шедевров русской поэзии». [473]
473
Пигарев К. В. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962. С. 351.
Суждения К. В. Пигарева совершенно правомерны, потому что так принято думать, потому что они опираются на старинную веру в прогресс и потому, наконец, что они укрепляют апологетические установки в нашей культуре. Однако единодушие порой нарушалось, и некоторые из тех, кто писал о Тютчеве, неявно и различными способами, дали понять о своем несогласии с всеобщим мнением. Отметим три таких случая. В 1933–1934 гг. Г. П. Чулков, комментируя собрание стихотворений Тютчева, фактически отдает предпочтение первоначальному тексту «Галатеи» (ВГ1) перед редакцией 1854, но вынужден опубликовать последнюю: «Опровергнуть этот традиционный текст мы не решаемся за неимением автографа, хотя он и не совпадает с первопечатным текстом». Заметив, что И. С. Тургенев, редактирующий собрание стихов Тютчева 1854 г., едва ли посмел бы сочинить целую строфу, которой нет в «Галатее», Г. П. Чулков заключает: «Тем не менее, придавая большое значение первопечатному тексту, здесь, в примечании, даем его полностью». [474] А. А. Николаев в «Библиотеке поэта» (1987) выразил свое отношение к проблеме ВГ1 / ВГ2 вызывающим отсутствием примечаний к традиционной редакции, несмотря на то, что комментарий к его эксцентричным текстологическим решениям достаточно объемен. Для наглядности приведем комментарий к ВГ2 целиком. Он занимает не менее двух с половиной строчек: «Г. 1829, № 3. Печ. по С—3. Геба (греч. миф.) – богиня вечной юности, разносившая богам нектар. Зевесов орел. Орел был символом верховного бога Зевса». [475] Это все! В «Других редакциях и вариантах» ВГ1 подана следующим образом: строфы пронумерованы цифрами 1, 2, 3 согласно ВГ2, но строфа 2 обозначена большим пробелом, внутри которого читаем: отсутствует. [476] Манера А. А. Николаева, скорее всего, объясняется скрытой полемикой с К. В. Пигаревым и неявной поддержкой Г. П. Чулкова.
474
Чулков Г. П. Примечания и варианты // Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. / Вступит. ст. Д. Д. Благого. М., 1994. Т. 2. С. 323.
475
Николаев А. А. Примечания // Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений / Сост., подгот. текста и примеч. А. А. Николаева, вступит. ст. Н. Я. Берковского. 3-е изд. Л., 1987. С. 374. (Библиотека поэта. Большая серия).
476
Там же. С. 303.
Еще одно указание на поэтические черты ВГ1 без всякого их умаления находим в статье М. Л. Гаспарова «Композиция пейзажа у Тютчева» (1990), когда он обращается к разбору текста ВГ2. Различая строй обеих редакций, М. Л. Гаспаров пишет о ВГ1, что это «была картина постепенно нарастающего грома и шума, увенчанная мифологической концовкой», «такое стихотворение не выдержало бы отсечения последней строфы и развалилось бы». [477] Актуализированный переизданием (1994), комментарий Г. П. Чулкова сомкнул его взгляд на тексты ВГ1 и ВГ2 с более поздними оценками А. А. Николаева и М. Л. Гаспарова, создав тем самым прецедент, позволяющий более основательно вернуться к соположению рассмотренных двух, а то и трех текстов ВГ.
477
Гаспаров М. Л. Композиция пейзажа у Тютчева // Тютчевский сборник. Таллин, 1990. С. 20.