Пустое Пространство
Шрифт:
Первая репетиция всегда напоминает слепого, ведущего слепых. В первый день режиссер может выступить 1 с формально построенной речью, объясняй основные задами предстоящей работы. Или он может показать макет и эскизы костюмов, или же книги и фотографии, или просто пошутить, или заставить актеров прочесть пьесу. Иногда можно вместе выпить, или во что-то сыграть, или прогуляться вокруг театра — все это должно сработать в одном направлении. Поскольку никто не в состоянии по-настоящему усвоить сказанное, задача всего, что делается в первый день, сводится к тому, чтобы приблизиться ко второму дню.
Второй день уже совсем иной; после прошедших суток каждый отдельный фактор и взаимосвязь между ними неуловимо изменились. Все, что происходит на репетиции, воздействует на этот механизм. Совместная игра и о что-нибудь — процесс, дающий определенные результаты,
Режиссер знает, что репетиции — эволюционный процесс. Он предугадывает все то, что в этом процессе придет в свое время, и его искусство — это искусство определения решающего момента. Он знает, что не должен внушать какие-то мысли преждевременно.
Иначе ему предстоит увидеть выражение лиц, казалось бы, спокойного, по внутренне напряженного актера, который не в состоянии вникнуть в то, что ему говорят. Тогда режиссер поймет, что ему остается только ждать, не подталкивая исполнителя слишком сильно. На третью неделю все переменится и слово или кивок головой создадут мгновенную связь. И режиссер обнаружит, что он тоже не стоит на месте. Как бы много он ни работал дома, режиссер не в состоянии понять пьесу наедине с самим собой. Какие бы мысли он ни принес с собой в первый день, они будут постепенно развиваться и обогащаться благодаря процессу, в -котором он участвует вместе с актерами, так что на третью неделю станет яс-' но, что и сам он все воспринимает по-другому. Актерское восприятие становится прожектором для его собственного, и он либо продвинется дальше, либо отчетливо осознает, что пока еще ему не удалось открыть ничего ценного.
В самом деле, режиссер, который является па первую репетицию с готовым сценарием и записанными движениями,— мертвый человек в театре.
Когда сэр Барри Джексон пригласил меня в 1945 году поставить в Стрэтфорде «Бесплодные усилия любви», это была мои первая серьезная постановка. Но к тому времени я уже достаточно поработал в маленьких театрах, чтобы знать, что актеры, а главное, администраторы больше всего презирают людей, которые, как они выражают не знают, чего хотят». Так что накануне первой репетиции я уселся в состоянии шока перед макетом декораций, сознавая, что дальнейшее промедление смерти подобно. Я перебирал в руках куски картона — сорок кусков, символизирующих сорок актеров, которым на следующее утро мне предстояло давать четкие и ясные указания. Снова и снова я придумывал первый выход на суд, понимая, что именно от пего будет зависеть «пан или пропал»; я нумеровал фигуры, рисовал схемы, переставлял взад и вперед куски картона, составляя из них большие группы, затем маленькие, сбоку, сзади, на лестнице, па лужайке, затем сметал все рукавом, проклинал все па свете и начинал с самого начала. По мере того как я это проделывал, я записывал каждое движение и. когда никто не видел, перечеркивал и записывал снова. На следующее утро я появился на репетиции с толстым блокнотом л од мышкой. Передо мной поставили стол, с уважением отнесясь к принесенному мной пухлому тому.
Я разделил исполнителен па группы, пронумеровал и расставил их па исходные позиции и затем, громко и: уверенно давая указания, начал первую сцену. Когда актеры пришли в движение, я увидел, что все это никуда не годится. Они отнюдь не были кусками картона — эти огромные живые существа, кидавшиеся вперед со стремительностью, которой я никак не мог предугадать. Одни из них продолжали двигаться, не останавливаясь, уставившись прямо па меня; другие же, наоборот, задерживались, останавливаясь, поворачивались ко мне спиной с нарочитым изяществом, удивившим меня. Мы проделали только первую стадию движения, букву «А» на моей схеме, но никто уже не находился на предназначаются ему месте, так что нельзя было переходить к параграфу «Б». У меня упало сердце, и, невзирая все мои приготовления, я окончательно растерялся. Должен ли я начать сначала, вымуштровав этих актеров до такой степени, чтобы они подчинились моему плану? Какойто внутренний голос подсказывал мне, что именно так и следует поступить. Но был и другой, указывавший, что мой вариант гораздо менее интересен; что этот новый, рождающийся у меня на глазах, насыщенный личной энергией, индивидуальными особенностями, окрашеным активностью одних и инертностью других, обещает самые разнообразные ритмы и открывает много неожиданных возможностей. Наступил критический момент.
Оглядываясь назад, я думаю, что на карту было поставлено все мое будущее, вся моя творческая судьба, Я прекратил работу, отошел от своей тетради, приблизился к актерам и с тех пор ни разу больше не взглянул в составленный мною план. Раз и навсегда я понял, как было глупо и самонадеянно предполагать, что неодушевленная модель может заменить человека.
Естественно, любая работа предполагает размышления. Размышлять — это значит сравнивать, ошибаться, возвращаться назад, сомневаться. Так поступает художник, Писатель — тоже, но наедине с самим собой. Театральному режиссеру приходится обнаруживать свои сом нения перед актерами, но в награду он получает материал, который развивается у пего на глазах; скульптор утверждает, что выбор материала всегда вносит свои поправки в его творение — живой актерский материал постоянно говорит, чувствует, изучает. Репетировать — это думать вслух.
Позвольте привести один странный парадокс. Только очень плохого режиссера можно сравнить по эффективности с очень хорошим. Иногда режиссер настолько плох, настолько лишен всякого направления, до такой степени неспособен выразить свои стремлении, что отсутствие у него способностей становится положительным фактором. Оно доводит актеров до отчаяния. Постепенно творческая несостоятельность приводит его к пропасти, на краю которой оказались исполнители, и по мере приближения премьеры охвативший их ужас заставляет принимать незамедлительные решения. Случалось, что в последний момент труппа собиралась с силами и так играла премьеру, что режиссера потом восхваляли. Когда такого режиссера увольняют, человеку, занявшему его место, часто предстоит несложная работа. Как-то мне пришлось целиком переделать чужую постановку за один вечер — и в результате я завоевал незаслуженный успех. Отчаяние настолько подготовило почву, что потребовался с моей стороны лишь легкий толчок.
Однако, когда режиссер достаточно компетентен, достаточно неумолим и мыслит настолько уверенно, чтобы вызвать частичное доверие актера, именно тогда результат легче всего дает осечку. Даже если актер и не соглашается с тем, что ему говорят, он все равно перекладывает часть бремени на режиссера, внутренне чувствуя, что, «возможно», тот и прав, или по крайней мере сознавая, что режиссер как-никак «за все в ответе» и вынужден будет «спасать положение». Это окончательно снимает с актера личную ответственность к исключает возможность самовоспламенения труппы. Меньше всего следует доверять скромному, непритязательному режиссеру, зачастую приятному человеку.
Все мною сказанное легко превратно истолковать. Поэтому режиссеры, не желающие прослыть деспотами, вынуждены подчас ничего не делать, культивируя невмешательство и полагая, что это единственная форма уважения актера. Это ошибочная установка—без руководители труппа не может достичь результатом за время, отведенное для репетиций.
Режиссер не свободен от ответственности—он отвечает за все, по он не свободен также и от участия в самом процессе, он составляет часть этого процесса. Время от времени является на свет актер, утверждающий, что режиссеры не нужны — актеры все могут делать сами.
Возможно, это справедливо. Но какие актеры? Чтобы актеры могли создавать что-то сами, они должны находиться на таком высоком уровне, что едва ли им понадобятся н репетиции.
Как только они прочтут пьесу, они смогут в мгновение ока воспроизвести невидимую суть ее. Это нереально: для того и требуется режиссер, чтобы помочь труппе достичь такого идеального состояния. Режиссер здесь для того, чтобы нападать и отступать, провоцировать и одергивать до тех пор, пока что-то не начнет получаться. Противник режиссуры отвергает режиссера с первой же репетиции. Режиссер всегда исчезает, по несколько позже, во время первого представления. Рано или поздно должен появиться актер, и тогда всем начинает управлять ансамбль. Режиссер должен почувствовать, чего хочет актер и чего он избегает, какие препятствия он чинит своим собственным намерениям. Ни один режиссер не дает актеру точной модели игры. В лучшем, случае .режиссер позволяет актеру раскрыть собственные возможности, которые для него самого могли оставаться неизвестным и.