Пустое Пространство
Шрифт:
Многие упражнения даются в первую очередь для того, чтобы раскрепостить актера, помочь ему осознать собственные возможности, после чего заставить его слепо следовать указаниям извне. Тогда, натренировав чуткое ухо, он сможет в себе самом ощутить порывы, которые он в другом случае никогда бы не почувствовал. Например, прекрасным упражнением послужит шекспировский монолог, разбитый на три голоса как канон. Необходимо, чтобы три актера читали его по нескольку раз с головокружительной быстротой. Поначалу техническая трудность поглощает все внимание актеров, затем постепенно, по мере преодоления трудностей их просят раскрывать смысл, не нарушая жесткой формы. Из-за скорости и механического ритма это представляется невыполнимым: актер лишается возможности использовать свои обычные выразительные средства. Затем он внезапно разрушает барьер и тогда понимает, как много свободы скрывается в недрах самой жесткой дисциплины.
Другой пример — взять слова «Быть или не быть— вот в чем вопрос» и раздать их восьми актерам по
Цель подобных упражнений — довести актеров до такого состояния, при котором, если один делает что-то непредвиденное, по достоверное, остальные подхватывают это и отвечают на том же уровне. Это и есть ансамблевое исполнение или, выражаясь языком театра, ансамблевое творчество. Совершенно неправильно было бы думать, что упражнения — это школа, необходимая актеру только на определенном этапе его развития. Актер, как и любой художник, подобен саду, так что бесполезно было бы пытаться выполоть в нем сорняки раз и навсегда. Сорняки постоянно растут — это совершенно естественно, п их приходится удалять, что тоже по только естественно, но и необходимо.
Актеры должны учиться менять выразительные средства. Они должны уметь отбирать.
Заголовок Станиоля некого «Создание характера» вводит в заблуждение: характер не статичен и его нельзя выстроить, как стену.
Репетппки не ведут прямым путем к премьере. Некоторым актерам это крайне трудно попять — особенно тем, которые гордятся споим мастерством. Для посредственных актеров процесс создания характера происходит следующим образом: в самом начале наступает мучительный момент: «Что произойдет на этот раз? Я уже сыграл много удачных ролей, но прилет ли вдохновение и сегодня?» Такой актер появляется на первой репетиции, охваченный ужасом, по постепенно его стандартные приемы заполняют вакуум, порожденный страхом. По мере того как он «открывает» прием создания каждого отрывка, он закрепляет его, испытывая облегчение оттого, что снова избежал катастрофы. Так что в день премьеры хотя он и нервничает, по его нервы — это нерпы меткого стрелка, который уверен, что может попасть ц цель, но боится, что ему не удастся попасть » десятку в присутствии друзей.
По-настоящему творческий актер испытывает совсем иного рода и гораздо более глубокий ужас в лень премьеры. Во время репетиции он псе время занимался чертами характера, которые он постоянно ощущает как частности, гораздо менее значительные, чем сама правда, так что, будучи честным художником, он оказывается вынужденным бесконечно что-то отвергать и что-то начинать заново. Творческий актер всегда готов отказаться ют застывших форм на последней репетиции, потому что именно с приближением премьеры его творение как бы освещается мощным прожектором и он видит его жалкую несостоятельность. Этот актер также стремится сохранить все, что ему удалось найти, он тоже хочет во что бы то ни стало избежать травмы, появившись перед публикой голым и неподготовленным, хотя именно таким он и должен быть. Он должен уметь все ломать и отказываться от результатов, даже если новые окажутся не лучше. Это легче удается французским актерам, чем английским, поскольку по темпераменту они больше готовы воспринимать мысль, что все никуда не годно. И это единственный путь, каким может родиться на сцене живой человек, вместо того чтобы оказаться искусственно сконструированным. Роль, которая создана, каждый вечер одна и та же — разве что со временем она еще медленно покроется эрозией. Для того чтобы роль, которая родилась, оставалась всегда одинаковой, она должна быть заново рожденной, что и делает ее всегда разной. Безусловно, когда мы говорим о долго идущих спектаклях, попытка ежедневного воссоздания становится мучительной и почти невыносимой, так что в результате опытный творческий актер вынужден вернуться назад и обратиться ко второму уровню, именуемому техникой.
Я ставил пьесу с таким совершенным актером, как Альфред Лант. В первом акте он должен был сидеть на скамейке. На репетиции он предложил в качестве жизненной реалии снимать ботинок и потирать ногу. Затем он добавил к этому вытряхивание ботинка, прежде чем он снова наденет его. Однажды, когда мы были на гастролях в Бостоне, я проходил мимо его уборной. Дверь была приоткрыта. Он готовился к спектаклю, но я понял, что он ждет меня.
Он взволнованно поманил меня. Я вошел в уборную, он прикрыл дверь, пригласил меня сесть. «Я хочу сегодня кое-то попробовать, — сказал он. — Но только если вы согласитесь.
Я вышел сегодня погулять и вот что нашел». Он протянул ладонь. На ней лежали два крохотных камушка. «В этой сцене, где я вытряхиваю ботинок, — продолжал он, — меня всегда беспокоило, что из ботинка ничего не вываливается. Так что я решил попробовать положить туда камушки. Когда я стану вытряхивать, видно будет, как они упадут и будет слышен звук падения. Что вы на это скажете?» Я признал, что это блестящая мысль, и его лицо просияло. Он посмотрел с нежностью на эти два камушка, потом взглянул на меня — внезапно выражение его лица изменилось. Долгое время он озабоченно разглядывал камушки. «Как вы думаете, не лучше ли будет один?» Самая тяжелая задача для актера — быть одновременно искренним и оставаться отстраненным; в актера вбивают обычно, что искренность — это все, что от него требуется.
Своими моральными обертонами это слово вызывает большое замешательство. В некотором смысле самая сильная особенность брехтовских актеров — это степень их «неискренности».
Только через свою отстраненность актер сможет увидеть собственные штампы. В слове «искренность» кроется опасная ловушка. Прежде всего молодой актер обнаруживает, что его работа столь изнурительна, что требует от него определенных навыков. Например, его должны услышать, его тело должно повиноваться его желаниям, он должен стать хозяином согласованных действий, а не рабом случайных ритмов. Поэтому он ищет технические средства и вскоре усваивает определенные навыки. Постижение приемов очень скоро может стать предметом гордости актера и одновременно завести его в тупик. Оно становится мастерством ради мастерства, а не проявлением искусства — иными словами, искусство становится неискренним. Молодой актер, наблюдающий неискренность ветерана, испытывает отвращение. Он ищет искренности. Искренность — слово отягощенное. Как и «чистота», оно несет в себе детские ассоциации с добродетелью, порядочностью, правдивостью. Оно представляется идеалом, целью более достойной, чем постоянное совершенствование техники, а поскольку искренность — это чувство, каждый всегда может сказать, когда он чувствует, что он искренен. Можно найти свою дорогу к искренности путем эмоциональной отдачи, приверженностью чему-нибудь, правдивостью и, наконец, "как говорят французы, «нырянием в холодную воду». К сожалению, из этого иногда рождается самая скверная манера игры. Когда речь идет о других искусствах, как бы глубоко ни шло погружение в процесс творчества, всегда есть возможность отойти в сторону и посмотреть на результат. Когда художник отходит от холста, в работу включаются новые органы чувств, которые могут предупредить его о допущенных излишествах, У тренированного пианиста голова физически меньше занята, чем пальцы, так что, как бы он «далеко ни уносился» музыкой, его ухо сохраняет свою долю независимости и способность к объективному контролю. Актерская игра во многом уникальна по своим трудностям, поскольку актеру приходится пользоваться вероломным, изменчивым и загадочным материалом — самим собой. От него требуют чтобы он был целиком захвачен, но оставался на расстоянии— отстранен, но без отрешенности. Он должен быть искренним и должен быть неискренним: он должен научиться быть искренне неискренним и лгать с абсолютной правдивостью. Это почти невозможно, но это очень существенно, и об этом легко забывают.
Слишком часто актеры — и это не их вина, но тех мертвых школ, которыми наполнен мир, — строят свою работу на объедках доктрины. Великая система Станиславского, которая впервые подошла к искусству исполнения с точки зрения науки и знаний, принесла столько пользы, сколько и вреда многим молодым актерам, которые неверно прочли ее в деталях, сумев извлечь из нее только ненависть к доктрине. После Станиславского равные ему по значению работы Арто, прочитанные наполовину, а понятые на 1/ю вызвали наивное убеждение, что эмоциональная отдача и решительное самовыявление— вот и все, что имеет значение. В наше время это вдобавок подкрепляется плохо переваренными и превратно понятыми положениями Гротовского, Теперь существует новая форма искреннего исполнения, которая состоит в том, что все надо пропускать через свое тело. Это .разновидность натурализма. Актер натуралистической школы искренне стремится имитировать переживания и поступки людей в окружающем его мире и именно так проживать роль. Следуя новой форме натурализма, актер точно так же отдает себя всего, пытаясь при этом избежать натуралистичное™. Это самообман. Только из-за того, что театр, с которым он связан, находится на другом полюсе от старомодного натурализма, он полагает, что и ему удалось уйти далеко от этой презираемой им манеры. На самом же деле он подходит к картине собственных переживаний с тем же самым убеждением, что каждая деталь ее должна быть воспроизведена с фотографической точностью. Результат часто бывает расплывчатым, вялым, неубедительным.
Существуют группы актеров, в частности в США, воспитанных па Жене и Арто и презирающих все формы натурализма. Они бы пришли в негодование, если бы их назвали актерами натуралистической школы, но именно это ставит пределы их творческим возможностям. Включиться в действие всеми фибрами своего существа — в этом состоит общее вовлечение, по подлинное искусство требует другого и нуждается в более скупых, а подчас и вовсе иных формах выражения. Для того чтобы понять это, следует помнить, что наряду с эмоциональностью всегда возникает потребность в интеллектуальном постижении, которое не существует само по себе, но которое следует развивать как инструмент отбора.