Пустое Пространство
Шрифт:
Было бы неверно утверждать, что нельзя заниматься отделкой внешних эффектов ради них самих. Почему нет? Я лично считаю, что работа в жанре мюзикла может доставить гораздо больше радости, чем в любом другом театральном жанре. Отработка ловкости рук ведь тоже доставляет удовольствие. Но ощущение жести — вот что главное. Консервированные продукты теряют вкус. Священный театр обладает одним видом энергии, Грубый — другими. Его питают легкомыслие и веселье, но это та же энергия, которая может вызвать живой отклик или протест. Это воинственная энергия-энергия злобы, а иногда и ненависти.
Созидательная энергия, стоящая за богатством выдумки в спектакле «Берлинер ансамбля» «Дни коммуны», — это та же энергии, которая может послать людей ца баррикады. Энергия Артура Уи
В качестве примера того, как возникает настоящий театр, можно привести пьесу Джона Ардена «Пляска сержанта Масгрейва». Масгрейв оказывается лицом к лицу с толпой на импровизированной сцене на базаре. Изо всех сил старается он передать людям свое ощущение ужаса перед бессмысленностью воины. Импровизированное представление, которое оп устраивает, — это подлинный пример народного театра: реквизитом ему служат пулеметы, флаги и облаченный в военную форму скелет. Когда же ему не удается внушить толпе свои чувства, энергия, вызванная отчаянием, 'заставляет его искать новые средства выражения и в минуту озарения он начинает ритмически отбивать такт, незаметно переходя на дикую пляску с песней. Пляска сержанта Масгрейва — пример того, как настоятельная необходимость донести смысл неожиданно вызывает к жизни самую невероятную, непредвиденную форму.
Здесь перед нами двойственный аспект грубого: если Священный театр — это стремление к невидимому через видимые воплощения, Грубый театр — это тоже сильный удар по утратившему значение идеалу. И тот и другой театр питает страстная потребность в своей аудитории, и тот и другой обладают безграничным запасом разного рода энергии, но и тот и другой кончают тем, что создают сферы, каждая из которых по-своему ограничена. Если Священный театр создает мир, в котором молитва звучит реальнее, чем ругательство, то в Грубом театре все наоборот. Ругательство там уместно, а молитва звучит комически.
Создается впечатление, что у Грубого театра нет своего стиля, нет условностей, нет границ — на самом же .деле существует и то, и другое, и третье. В жизни старее платья начинают носить как вызов, пока это не превращается в позу, точно так же и грубость может внезапно стать ограничивающей условностью. Руководитель такого вызывающе Грубого театра бывает сам настолько приземленным, что ни о каком полете не может идти речь. Оп вообще готов отрицать всякую необходимость полета, не считая небеса подходящим местом для путешествий. Именно в этом вопросе Священный и Грубый театры более всего выступают антагонистами. Священный театр имеет дело с невидимым, а этом невидимом заключены все скрытые импульсы человека. Грубый театр имеет дело с поступками люден и оттого, что он приземлен и прямолинеен, и оттого, что он признает и смех и злобу, грубый и доступный театр все-таки лучше, чем неискренне священный.
Невозможно дальше рассматривать этот вопрос, не остановившись на соображениях самого могущественного, самого влиятельного и самого радикального человека в современном театре — Брехта. Никто из серьезно интересующихся театром не может пройти мимо Брехта.
Брехт — ключевая фигура нашего времени, и вся работа в театре в какой-то момент обращается к его умозаключеням и достижениям. Обратимся непосредственно к слову, которое он ввел в употребление,—очуждение. Место Брехта как основателя термина «очуждение» должно быть рассмотрено в историческом аспекте. Он начал свою деятельность в те времена, когда большинство театров Германии были либо заполнены натурализмом, либо подверглись натиску со стороны великого тотального театра, задачей которого было настолько увлечь зрителя, чтобы он окончательно забыл, что к чему. Что бы ни происходило на сцене — все это компенсировалось пассивностью, каковая н требовалась от публики.
Для Брехта театр, который необходим, — это театр, ни на минуту не отрывающийся от общества, которому он служит. Нет больше четвертой стены между исполнителями и публикой — единственная задача актера вызвать определенную реакцию аудитории, к которой он испытывает безграничное уважение. Именно из уважения к публике Брехт выдвинул идею очуждения . Ведь осуждение — это призыв остановиться: очуждение прерывает, подносит к свету, заставляет взглянуть заново. Очуждение - это прежде всего к зрителю самому поработать. Тем самым вырастает его ответственность за отношение к тому, что он видит, так что примет он только то, что его всерьез убеждает. Брехт отвергает романтическое утверждение, будто в театре нее мы снова становимся детьми.
Эффект очуждения и эффект хэппенинга н сходны между собой, н противоположны.
Потрясение, вызванное хэппенингом, рассчитано на то, чтобы сокрушить нее барьеры, воздвигнутые разумом, тогда как потрясение, вызванное осуждением, призывает рассудок включиться в работу. Очуждение срабатывает разными путями и на разных уровнях.
Обычное сценическое действие покажется нам реальным, если оно убедительно и мы готовы временно пришить его как объективную правду. Обманутая девушка ходит по сцене в слезах, и, если игра актрисы достаточно трогательна, мы автоматически придадим к выводу, что она жертва и что она несчастна. Но предположим, что за ней по пятам ходит клоун, передразнивающий ее рыдания, и предположим также, что силой своего таланта ему удается нас рассмешить. Его издевка разрушит наше первое впечатление. Кто тогда станет предметом нашего сочувствия? И правда характера героини, и оценка ее положения — все теперь берется клоуном под сомнение и одновременно уличает нас и сентиментальности. Ряд таких экспериментов может завести нас достаточно далеко, так что мы столкнемся с изменчивостью наших собственых представлений о добре и зле. Все это восходит к четкому ощущению цели. Брехт полагал, что если театр заставит публику поверить элементам данной ситуации, то он тем самым подведет ее к более точному осмыслению общества, в котором она живет, а также к осознанию того, какими путями это общество может измениться.
Осуждение может работать по принципу антитезы; пародия, имитация, критика — ему подвластен весь риторический ряд. Это чисто театральный метод диалектического противоречия. Очуждение — это доступный нам сегодня язык, такой же потенциально богатый, как и поэзия. Это одно из средств динамичного театра в меняющемся мире, и с помощью очуждения мы можем достичь того же, чего Шекспир достигал, используя динамику языка. Очуждение может быть очень простым, может являть собой лишь серию физических приемов. С первым приемом очуждения я познакомился ребенком, оказавшись в иш о декой церкви: к мешку для сбора подаяний был приделан шест, которым будили прихожан, усыпленных молитвой.
Брехт использовал плакаты и вынесенные па обозрение публики огни рампы с тон же целью; Джоан Лпттл-вуд одевала солдат в костюмы Пьерро — у очуждепия безграничные возможности. Его постоянная задача — протыкать воздушные шары риторического исполнения. Чаплинские контрастирующие сентиментальность и пессимизм — тоже разновидность очуждения. Часто, когда актер увлечен своей ролью, он все больше и больше склонен к преувеличению, все дальше впадает в дешевую сентиментальность, хотя при этом ему удается увлечь за собой аудиторию. В таком случае прием очуждения заставляет оставаться начеку, тогда как часть из нас готова целиком отдаться во власть чувства.
Очень трудно, однако, перебить привычную реакцию публики, В конце первого акта «Лира», когда ослепляют Глостера, мы включали в зале свет, перед тем как была совершена, эта дикая акции, для того чтобы заставить аудиторию осознать увиденное, прежде чем она начнет автоматически аплодировать. В Париже в «Наместнике» мы снова делали все, что в пашей власти, чтобы заморозить аплодисменты, поскольку одобрение актерского таланта казалось неуместным в документе о концентрационном лагере. Тем не менее оба они, и несчастный Глостер, и самый отвратительный из персонажей, доктор из Освенцима, всегда покидали сцену под почти одинаковые взрывы аплодисментов.