Пустое Пространство
Шрифт:
Все дело в том, что хэппепинг породил вовсе не самые простые, а самые точные формы воздействия на аудиторию. Поскольку потрясения и неожиданности не проходят бесследно для нервной системы, наступает миг, когда зрители вдруг становятся более непосредственными, более отзывчивыми, более чуткими; возможности и ответственность зрителей и актеров возрастают. Этот миг нужно использовать, по каким образом, для чего?
Так мы снова вернулись к ключевому вопросу: чего мы, в сущности, добиваемся?
Объявление «Дзэн доступен каждому.» вряд ли подходит для театральной афиши. Конечно, хэлпенннг — это новая метла и метет она чисто; конечно, мусора становится меньше, ЕЮ чем легче идти, тем громче прежние споры: форма или безформенность, свобода или дисциплина — споры, которые не стихают со времен Пифагора, впервые противопоставившего Конечное и Бесконечное. Можно воспользоваться крохами дзэн а и провозгласить, что существо' ванне — это существование, что каждое проявление жизни — это и есть вся жизнь, что ПОШСЧНЕЕЗ, удар в нос и пирожок
Хэлпенннг обязан своим появлением на свет художникам, которые отказались — одни от холста и красок, другие от клея и древесных опилок, третьи от твердых тел — и решили создавать композиции непосредственно из люден. Так же как живопись, хэппенинг родился из стремления создать что-то новое, принести новое творение в мир, чтобы обогатить его, дополнить природу, украсить повседневную жизнь, Когда говорят, что хэп-пепнпг скучен, любители хэппешшга возражают, что ОДЕЕО развлечение ничем не хуже другого, А если каким-то зрителям хэппенинг все же кажется хуже, это означает, что они пресытились всем на свете и не в силах вырваться из плена условностей. Те, кто принимают участие в хэппепннге и получают от этого удовольствие, имеют право не обращать внимание на скучающих наблюдателей. Сам факт участия уже углубляет их восприятие. Человек, который, отправляясь в оперу, надевает смокинг со словами: «Мне приятно ощущение праздника», и хиппи, который прикалывает к своему костюму цветы и отправляется па какое-нибудь ночное действо, по сути дела, стремятся к одному и тому же. Праздник, событие, хэппенннг в данном случае — синонимы. Механизм различен: опера написана и многократно повторяется и соответствии со сложившимися традициями, ночное действо разыгрывается один-единственный раз и целиком зависит от случайного стечения обстоятельств, но и опера и ночное действо — это всего лишь разные формы преднамеренного объединения людей, жаждущих с помощью невидимого согреть и оживить свою повседневную жизнь. Те, кто работает в театре, явственно слышат обращенный к ним призыв утолить эту жажду.
Многие пытаются, каждый по-своему, откликнуться на него. Я расскажу о трех таких попытках.
Прежде всего Мерс Каннингэм. Ученик Марты Грэм, Мерс Каннингэм организовал балетную труппу, где ежедневные упражнения являются непрерывной подготовкой к потрясению двух-трех десятков людей зрелищен невиданной свободы, Классический танцовщик учится запоминать и тщательно копировать каждое предлагаемое ему движение.
Его тело становится послушным инструментом, а техника — служанкой, освобождающей его от забот о выполнении движений, которые должны следовать за музыкой и сливаться в ней. Внутренняя дисциплина великолепно обученных танцовщиков Мерса Каннингэма помогает им явственнее ощущать потоки красоты, струящиеся в каждом впервые сделанном движении, а приобретенная техника позволяет следовать этому прекрасному импульсу, не испытывая неловкости неподготовленного человека. Во время импровизаций, когда-то один, то другой танцовщик создает какие-то образы, которые никогда не повторяются, никогда не пребывают в состоянии покоя, — паузы тоже обретают формы, и тогда все ритмы воспринимаются как единственно верные, все пропорции, как единственно правильные, — танец остается стихийным и все-таки организованным. Молчание таит в себе много .возможностей: оно может породить хаос или порядок, путаницу или систему — превращение невидимого в видимое священно по своей природе, и Мерс Каииннгэм, танцуя, стремится приблизиться к священному искусству.
Сэмюэлю Беккету мы обязаны, быть может, самыми впечатляющими и наиболее самобытными драматургическими произведениями нашего времени. Пьесы Беккета символичны в прямом смысле этого слова. Ложные символы обычно туманны и расплывчаты, подлинные символы определенны и недвусмысленны. Говоря «символический», мы часто представляем себе что-то скучное и непонятное; подлинный символ всегда точен, он представляет собой единственно возможную форму выражения некоторых истин. Двое мужчин, ожидающих кого-то у чахлого дерева; старик, который слушает свой собственный голос, записанный на магнитофонную ленту; два человека, запертых в башне; женщина, по пояс закопанная в песок; родители в мусорных ящиках; три головы в урнах — все это плоды чистого вымысла, все это свежие и яркие образы, которые представляются нам чем-то вроде предметов бутафории. Это театральные машины. Публика критически улыбается, а бутафория продолжает делать свое дело — она критико-устойчива.
И хотя мы явственно ощущаем, что каждый из этих образов связан с нами какими-то нитями, мы никогда ничего не поймем, если будем ждать, что кто-то объяснит нам их значение. Если же мы воспримем эту связь как нечто данное, значение символов само откроется нам и заставит нас произнести громкое изумленное «О!».
Вот почему мрачные беккетовские пьесы в действительности пьесы светлые и образы отчаяния в них свидетельствуют лишь о жесточайшей потребности автора сказать правду.
Говоря «Нет!», Беккет вовсе не испытывает чувства удовлетворения, его безжалостные «Нет!» выкованы из тоски по «Да!», его отчаяние — это негатив, позволяющий получить нормальное изображение. О том, как живут люди, можно рассказывать по-разному: вдохновение помогает художнику раскрывать прекрасные стороны жизни, беспристрастность побуждает художника изображать то, что он видит вокруг себя. В персом случае все зависит от откровения, благородные порывы здесь ии при чем. Во втором случае все— от честности художника, благородные порывы могут лишь исказить картину.
Беккет показал различие между этими двумя путями в пьесе «.Счастливые дни». Оптимизм женщины, погребенной в песке, вовсе не добродетель; он ослепляет ее и мешает попять трагизм собственного положения, В редкие минуты она способна трезво взглянуть па происходящее, но благодушие тут же берег верх над всеми тревогами. На некоторых зрителей пьесы Беккета действуют так же, как погребение заживо на героиню «Счастливых диен». Оки извиваются, корчатся, зевают, уходят из зала, а иногда сочиняют и печатают разного рода жалобы, чтобы оградить себя от "неудобоваримой" правды. К сожалению, как раз тоска по оптимизму, свойственная многим писателям, больше всего мешает им обрести надежду. Осуждай пессимизм Беккета, мы оказываемся в положении героев, которых Беккет попал в ловушку. Но стоит нам принять его утверждения, как все мгновенно преображается.
Существуют, однако, другие, зрители, зрители Беккета, они есть во всех странах, им не нужно прятаться за умозрительные барьеры и изощряться в анализе. Они смеются и плачут и в конце концов торжествуют вместе с Беккетом; зрители, посмотрев его пьесы — его черные пьесы, — уходят удовлетворенными и обогащенными, с легким сердцем, полные странной необъяснимой радости. Поэзия, благородство, красота, волшебство — все эти подозрительные слова вдруг снова приобретают для них смысл в театре Беккета.
Небольшая польская труппа под руководством мечтателя и мистика Ежи Гротовского тоже работает во имя священной цели. Гротовский считает, что театр ценен не сам по себе; подобно музыке и танцам в некоторых братствах дервишей, театральное представление — это способ и средство самопознания, самоисследования, это путь к спасению. Палитра актера — сам актер. Эта палитра богаче палитры художника или музыканта; чтобы ею овладеть, нужен весь человек целиком. Руки, глаза, уши и сердце актера являются одновременно и объектом и инструментом его исследований. При таком отношении сценическое искусство становится делом всей жизни; актер шаг за шагом расширяет свои знания о себе самом не только во время репетиций, всегда мучительных, непохожих одна на другую, но и во время представления — огромного восклицательного знака в его монологе. По терминологии Гротовского, актер должен позволить образу «проникнуть» в его душу; сначала все к нем сопротивляется этому вторжению, но упорным трудом актер приобретает целый ряд технических навыков, которые позволяют ему управлять своим телом н психикой и подавлять это сопротивление. «Самоиротивление» роли связано с самораскрытием: актер добровольно показывает свое истинное лицо, понимая, что невозможно постигнуть секреты роли, не отказавшись от защитных покровов, не раскрыв секретов своего «я». Таким образом, исполнение роли становится жертвоприношением, причем актер публично приносит в жертву как раз ту часть своего «я», которую большинство людей предпочитают скрывать. Эта жертва — его дар зрителю. В театре Гротозского отношения между актером и зрителем напоминают отношения между исповедником и верующими. Попятно, что не каждому дано быть исповедником, с этим согласны все традиционные религии. Люди делятся на мирян, которые делают необходимое в жизни дело, и на тех, кто ради блага мирян несет иное бремя. Священнослужитель совершает обряд не только для себя, но и для других.
Выступая перед зрителями, актеры театра Гротовского предлагают своп спектакль как церемонию: они вызывают в себе и обнажают перед теми, кто хочет в ЕГСЙ участвовать, нечто свойственное каждому человеку и обычно скрытое за повседневной суетой. Это театр Священный, потому что священна цель его; он занимает вполне определенное место в жизни общества, отвечая тем потребностям, которые больше не могут удовлетворить церкви.
Гротовский ближе, чем кто-либо другой, подошел к осуществлению идеала Арто. Личная и профессиональная жизнь его актеров слиты воедино, чем его театр принципиально отличается от большинства авангардистских и экспериментальных студий, которые из-за финансовых осложнений всегда вынуждены работать наспех и кое-как. Руководители такого рода студии обычно не в состоянии осуществить свои замыслы, потому что им приходится вести жестокую борьбу за существование. У них пет постоянной труппы; чтобы удешевить постановки, они безжалостно сокращают число репетиции, оформление их спектаклей — декорации, костюмы, свет и все остальное — обычно не отвечает своему назначению.