Пустое Пространство
Шрифт:
Как?: Я не берусь об этом рассказывать. Образ , созданным актером, существовал как реальность только для тех , кто присутствовал в зале . В некоторых театрах это называется волшебством , в других наукой, дело не в словах. Невидимое было показано так, как оно должно было быть показано.
Я говорю-«показано», потому что, когда актер, повинуясь глубокой внутренней необходимости, делает какое-то движение, он делает его не только для себя, но и для других.
Трудно понять, о чем, в сущности, заключается роль зрителя: он присутствует на спектакле и будто бы не присутствует, он игнорируется, к все-таки он необходим. Актер никогда ничего не делает специально для зрителя, но вес, что актер делает, он делает ради зрителя. Тот, кто смотрит на актера, — его партнер, о котором он должен забыть и вместе с тем постоянно помнить; движение актера — это высказывание, это проявление чувства, это способ передачи информации н свидетельство сугубо личного ощущения одиночества, это всегда сигнал из горящего дома, как говорит Лрто, и тем не
Шаг за шагом мы нащупывали возможность употребления различных типов языков без слов: мы брали за основу какое-то событие, какую-то конкретную жизненную ситуацию и пытались облечь их в форму, доступную пониманию. Нам хотелось, чтобы актеры чувствовали себя не только импровизаторами, не только рабами своих душевных порывов, по н художниками, сознательно ищущими н отбирающим средства выражения так, чтобы каждый и к жест или возглас стал чем-то вроде конкретного предмета, который можно исследовать и видоизменять. Мы экспериментировали с традиционным языком масок и грима, но отказались от того н от другого, так как убедились, что пас это не устраивает. Мы экспериментировали с тишиной. Мы хотели установить, сколько времени может длиться сценическая тишина; мы приглашали зрителей н просили, одного из актеров молча сидеть перед ними, чтобы проследить, как долго он сможет фиксировать на себе их внимание. Мы экспериментировали с ритуалами, понимая под ритуалом повторяющийся набор моделей; мы хотели 'понять, нельзя ли, используя ритуал, передавать за единицу времени большее количество информации, чем при логическом развертывании сюжета. Каждый такой опыт — удачно задуманный или неудачно, успешный или безуспешный — проводился с одной единственной целью: выяснить, в состоянии актер сделать невидимое видимым или нет.
Мы знаем, что мир внешних форм — это застывшая кора, под которой кипит и клокочет расплавленная лава; можно заглянуть в кратер вулкана и увидеть ее своими глазами. Но как использовать энергию этого кипения? Мы изучали опыты Мейерхольда по биомеханике— в частности, его эксперименты с любовными сценами на качелях, — и во время одного нашего спектакля Гамлет швырнул Офелию на колени зрителей, над головами которых он раскачивался, держась за веревку. Мы отказались от психологии, мы попытались сломать глухие, как принято думать, перегородки между человеком для себя и человеком для других, то есть между человеком, чья повседневная жизнь целиком подчинена четким правилам поведения, согласно которым сесть — значит сесть, а встать — значит встать, и человеком, чья внутренняя жизнь — это царство хаоса и поэзии, которые дают о себе знать только в его словах. Уже много столетии фантастичность сценической речи ни у кого не вызывает возражений; с помощью слов, оказывается, можно проделывать самые странные вещи: так, например, произнося монолог, актер стоит на сцене, а его мысли скачут, где придется, и с этой условностью легко мирятся все категории зрителей. Алогичная речь считается вполне допустимой условностью, по почему не могут существовать и другие? Когда актер раскачивается на веревке над зрительным залом, все естественные законы восприятия нарушаются: зрители, которые привыкли спокойно слушать актера, оказываются ввергнутыми в хаос, и разве исключено, что именно в эти критические минуты слова актера обретают какой-то новый смысл?
В натуралистических пьесах драматург строит диалог так, чтобы создать иллюзию естественно» речи и л то же время рассказать асе. то, что он считает нужным. Драматург, которым пишет для театра абсурда, пользуется языком алогизмов, вводит в речь персонажей элементы комического, заставляет их совершать фантастические поступки н тем самым создает новый драматургический словарь. Например: в комнату входит тигр, но супружеская чета не обращает на него внимания, жена что-то говорит мужу, тот в ответ снимает брюки, а в это время в окно влетает другая пара брюк. Театр абсурда изображает невероятное ради невероятного. Он использует невероятное, чтобы узнать что-то новое; поскольку в наших обыденных диалогах зачастую нет ни крупицы правды, сторонникам этого направления кажется, что правда скрывается там, где нет ни крупицы обыденного. Но хотя существует несколько замечательных пьес, обязанных своим появлением именно такому .подходу к действительности, театр абсурда, как самостоятельное направление сценического искусства, зашел в тупик. Подобно многим другим структурным новшествам, например тем, которые используются в конкретной музыке, он тоже исчерпал слои средства удивлять, и мы поняли, как ограничены его возможности.
Фантазии, созданные человеческим разумом, обычно довольно примитивны; причудливость и сюрреалистичность театра абсурда, наверное, удовлетворили бы Арто не более, чем узость .психологической пьесы. В поисках священного искусства он стремился к абсолюту: он хотел, чтобы театр был местом священнодействия, чтобы в театре работала группа актеров н режиссеров, целиком посвятивших себя искусству; чтобы они, не прибегая ли к каким посторонним средствам, создавали бесконечную вереницу сценических образов насилия, способных вызвать такие мощные потрясения человеческого сознания, что возвращение к театру анекдотов и болтовни стало бы уже невозможным. Он хотел, чтобы театр вместил в себя все то, что обычно становится уделом воин и преступлении. Он хотел, чтобы зрители в зале отказались от самозащиты и позволили пронзать себя, оглушать, пугать, насиловать и в то же время наполнить энергией, обладающей огромной взрывчатой силон.
Это звучит прекрасно, но вызывает тревожный вопрос: не станут ли зрители еще пассивнее?
Арто утверждает, что только в театре мы можем освободиться от пут общепринятых норм, в которые втиснуто наше повседневное существование. Вот почему театр — это священное место, где жизнь человека может обрести большую реальность. Те, кто относятся к Арто с недоверием, спрашивают, во-первых, насколько универсален его метод и, во-вторых, какова ценность жизненного опыта, предлагаемого его театром? Тотем, крик из чрева — конечно, такими средствами можно взломать стену предрассудков, за которой прячется каждый из нас. Вопль наверняка проникнет в душу. Но что это нам даст, плодотворен ли такой контакт с подавленными инстинктами, полезен ли он? Что это, священное искусство или Арто в порьшс страсти влечет нас назад, и подземный мир, где нет света, где царят Д.-Г. Лоурснс и Вагнер? Не чувствуется ли привкус фашистской идеологии в культе неразумности? Не является ли культ невидимого преступлением против разума? Не связан ли он с отрицанием сознании?
Пророков нельзя смешивать с их последователями, Арто-не сумел создать театра, о котором мечтал, и вполне вероятно, что его видения обладают той же притягательной силой, что и пресловутая морковка перед нашим носом, которую нельзя достать. Сам он всегда говорил о полном слиянии искусства с жизнью, о театре, в котором актеры и зрители действуют сообща, повинуясь одному и тому же отчаянному зову.
Воплощение идей Арто — это всегда предательство Арто, искажение, потому что на практике его мысли используются лишь частично; искажение, потому что легчи подчинить определенным правилам работу нескольких преданных делу актеров, чем жизнь кучки никому неизвестных люден, которые случайно переступили порог театра и тем самым стали зрителями.
Однако гипнотические слова «Театр жестокости» помогают нащупать путь к созданию театра более действенного, менее рассудочного, более эксцентричного, менее болтливого, более волнующего. Потрясение доставляет радость. Плохо только, что к этому средству нельзя прибегать слишком часто. Что следует за потрясением? Все дело именно в этом. Я стреляю в зрителя из револьвера— однажды я так и сделал, — и на одно мгновение зритель оказывается целиком в моей власти. Но чтобы воспользоваться этой ьластью, нужно иметь какую-то цель, иначе в следующее же мгновение зритель вернется в прежнее состояние: инерция — самая'могучая сила па свете. Я показываю лист голубой бумаги — голубой цвет, ничего больше; голубизна — это некое непосредственное высказывание, оно вызывает какие-то эмоции, которые тут же угасают. Ярко-красная вспышка—другие эмоции, по, если ил немедленно не использовать, если не знать заранее как, зачем и ради чего они вызваны, они тоже угаснут. Несчастье заключается а том, что мы легко делаем первые выстрелы, совершенно не представляя себе, куда заведет нас битва. Одного взгляда на среднюю зрительскую аудиторию бывает достаточно, чтобы возникло неодолимое желание стрелять по залу, сначала стрелять, а потом задавать вопросы. Так родился хэп-ненипг.
Хэппенинг — необычайно эффективное новшество, одним Гуд а ром он сметает множество мертвых форм: унылые театральные здания, непривлекательно разукрашенный занавес, непривлекательные билетеры, гардеробы, программки, буфеты. Хэппенинг может происходить где угодно, когда угодно, сколько угодно — все годится и все дозволено.
Хэппенинг может быть стихийным, организованным, беспорядочным, он может вызывать опьянение энергией. Хэппенинг —_это оклик: «Проснись!» Благодаря Ван Гогу поколения путешественников смотрят па Прованс другими глазами; теоретически хэппенннг должен так встряхнуть зрителей, чтобы у них появилось новое зрение, чтобы они пробудились от спячки и огляделись вокруг. Все это представляется достаточно разумным, и в Америке XX века сочетание отголосков дзэн-буддизма и поп-арта воспринимается как нечто вполне естественное. Но нужно увидеть плохой хэппенннг своими глазами, чтобы понять, какое это печальное зрелище, Данте ребенку коробку красок; если он смешает все цвета, получится знакомая грязно-коричневая мазня. Хэппенинг не возникает самопроизвольно, поэтому в каждом хэппенинге отчетливо видно, насколько талантлив его творец; если творцом является группа люден, в нем отчетливо видно, насколько богата идеями и выдумками эта группа.
Вольная сценическая форма хэппепинга слишком часто оказывается набором одних и тех же надоевших аксессуаров: муки, пирожков с кремом, рулонов бумаги, одевания, раздевания, еще одного одевания, еще одного раздевания, переодевания, мочеиспускания, жевания, объятии, судорог, катания по земле — короче говоря, начни мы вдруг жить по законам такого хэгшенипга, прежнее унылое существование по контрасту покажется нам фантастическим хэппенингом. Хэппенинг часто сводится к ряду не очень чувствительных ударов, за каждым из которых следует расслабление, и тогда повторение комбинации «напряжение — спад» неизбежно нейтрализует все следующие удары. Л иногда одержимость наносящих удары доводит тех, кого бьют, до состояния, когда они болтся шевельнуться — еще одна разновидность мертвой аудитории, — и в результате зрители теряют способность реагировать и погружаются в апатию.