Путь к спектаклю
Шрифт:
Николай Михайлович Горчаков, режиссер МХАТа, прошел школу Евг. Вахтангова, ставил спектакли под непосредственным руководством К.С.Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Его театральная жизнь с юного возраста была озарена трудами великих мастеров. Когда он занимался с нами, студентами режиссерского факультета ГИТИСа, при разборе наших режиссерских экспликаций готовящихся постановок, то требовал точного знания ремарок, составляющих конструкцию, каркас спектакля. “Не ленитесь! Режиссер должен быть бухгалтером – у него существует точная опись его инвентаря: сцен, оформления, реквизита”.
Самое интересное, что именно таким методом работал и Стрелер. Вряд ли он мог обмениваться опытом с Горчаковым, Кавериным и другими нашими учителями и коллегами.
Вот схема, по которой строилась работа режиссера.
Точное определение всех мест действия. Где больше проходит действие – на природе, вне помещений или в интерьере.
Определите чередование сцен – это поможет найти ритм действия. Список мест действия рождает у режиссера подход к решению спектакля, к образному замыслу.
Часто режиссер вычеркивает ремарки из литературного варианта пьесы, даже не пытаясь разобраться в их существе. “Творческой личности” даже оскорбительно читать ремарку: “входит”, “уходит”. Что ж, это режиссер не может понять сам? Ремарку нужно оживить, наполнить содержанием, образным действием.
Перечень мест действия вовсе не обязателен для точного воплощения в спектакле, но именно оно заставляет задуматься о композиции, единой установке или условном решении.
Мне, например, стало обязательным определение главной сцены спектакля. Она – отправная точка моей работы. Где сердце живого организма спектакля? Я видел не менее 30 спектаклей “Гамлета” – достаточно известного произведения. И каждый раз с волнением ожидал главной сцены – монолога “Быть или не быть”. По тому, как решался монолог, я по настоящему понимал суть спектакля.
Вспоминаю далекий 33-й год – театр им.Евг.Вахтангова – спектакль режиссера и художника Николая Павловича Акимова, вызвавший бурю протестов и восторгов, заклейменный ярлыками формализма, натурализма и еще каких-то “измов”. “Быть или не быть” – об этом рассуждал Гамлет – коренастый крепыш, сидящий на грубом табурете в дворцовой кухне, облокотившись на пивную бочку, держа в одной руке кружку с пивом, в другой – бутафорскую корону, оставшуюся от приехавшей актерской труппы. Здесь идет настоящий детектив – борьба за корону. Спектакль напряженный, темпераментный, наполненный сочными фламандскими красками, не лишенный философии, жизненной мудрости.
“Гамлет” в Александринском театре. Кинорежиссер Г.Козинцев поставил героя на фоне крепостных ворот – стены из огромных бревен и на них Гамлет был, как на распятии. После мы видели Гамлета в его кабинете, в котором статуя Ники Самофракийской, глобус, Гамлет – человек Возрождения. Тот же Г.Козинцев в фильме “Гамлет” привел Гамлета на берег моря, он устремляет взор куда-то вдаль, и на фоне бушующих волн мы слышим монолог “за кадром”.
В лондонском театре “Русалка” Гамлет сходил со сцены, проходил в центр зрительного зала, садился на ступеньки среди зрителей, обращался к ним с волнующим его вопросом: “Быть или не быть?” – И ждал ответа от своих друзей, которым он доверял. Я уверен, что 99,9 % зрителей знали монолог наизусть и, тем не менее, я был потрясен вниманием, с которым они его слушали.
В спектакле Николая Павловича Охлопкова Гамлет – юный Михаил Казаков – произносил монолог в одной из клеток-камер Дании-тюрьмы. Игравший после него актер просто выходил на просцениум и произносил его традиционным способом. Можно продолжать: Гамлет – мученик, Гамлет – боец, жизнелюб, философ, Гамлет – в форме эсэсовца-штурмовика, Гамлет – гуманист, Гамлет – романтик, Гамлет – современный хиппи, Гамлет в джинсах, герой скандинавских саг, средневековый воин... боже, сколько же их! И каждый раз – зерно образа в монологе.
В спектакле “Берег” по роману Юрия Бондарева два пласта времени: наши дни и воспоминание о Великой Отечественной войне. Герой писателя Никитин встречается с Фрау Герберт, и они вспоминают о судьбе, столкнувшей их в последние дни войны – юных лейтенанта и немецкую девушку Эмму. Что “главнее” – встреча на войне или в мирные дни? И оттого, что нельзя отдать предпочтение чему-то одному, родилась главная сцена спектакля, определившая его успех у многих людей, прошедших тяжелые военные испытания. Главной стала сцена одновременного слияния прошлого и настоящего. Молодые в комнатушке дома, разрушенного артиллерией, и пожилые – в ресторане. Вернее, где были эти пары, не имело значения: они были освещены отдельными лучами света и вспоминали, вспоминали, вспоминали каждую фразу, каждое движение, перебивая друг друга, начинали одни, а продолжали вспоминать другие. Только если у молодых чувство было сегодняшним, сиюминутным, то пожилые вспоминали через пелену прошедших лет, может быть, даже с грустной иронией о прошлом. Помню, как автор, увидев на репетиции эту сцену, не бывшую в первоначальном варианте пьесы, не мог удержаться от слез: “Ведь это я про себя писал!” Пьесу ставило большое количество театров, и все взяли это решение в свои спектакли.
Судьба будущего спектакля решается именно в дни, когда еще репетиции не начались – режиссер готовится к работе.Очень интересно пишет о таком периоде Г.Товстоногов: “Мне кажется, что режиссеру в процессе рождения замысла (а не его воплощения) не нужно отказываться от “кинематографического”видения будущего спектакля”. Мы должны видеть события и людей пьесы в движении, широком охвате жизни, не стесняя себя на этом этапе мышления рамками сценической коробки.
Ход наших мыслей должен зависеть не только от возможностей театра, но и от других смежных видов искусства, в первую очередь от литературы и кинематографии. Для себя я сформулировал это так: способ мышления – кинематографический, средства воплощения – театральные”.
Что же такое – увидеть будущий спектакль? Это означает, что режиссер представляет себе фрагменты иной жизни, абсолютно реальной, только иной – авторского мира, авторских людей. А.Лобанов говорит, что он пишет роман на основе спектакля, другие режиссеры говорят, что им помогает видение другой жизни, как в кинофильме, который режиссер снимает на основе пьесы. И в том, и в другом случае нужно не сдерживать себя ни сметой, ни актерским составом – приглашай кого хочешь, трать сколько угодно денег, строй в воображении любые сложнейшие конструкции! А.Д.Попов говорил, что нужно нафантазировать на миллион, тогда в спектакле получится на тысяч десять. “А если ты будешь сдерживать себя и нафантазируешь на десять тысяч, то и получится у тебя на рублей сто!” Блистательно соединял остроту замысла с логической последовательностью Алексей Денисович Дикий. Сейчас уже давно забыта пьеса некогда популярного комедиографа Константина Яковлевича Финна “Вздор”. В начале тридцатых годов ее выпустили два московских театра: Театр им.МГСПС (ныне Театр им. Моссовета), и Театр им. ВЦСПС, ликвидированный без всяких причин и объяснений в 36-м году, помещавшийся там, где находится театр “Современник”. Первый спектакль (режиссер А.Винер) был лирическим и светлым, тема “Вздора” была решена со снисходительной улыбкой: весна, обозначенная автором в ремарке, передана художником Б.Волковым через грандиозной красоты аппликативную сирень, занимавшую задник. Свидание инженера Ногтева со Звонковой, в которую (как ему казалось) он влюблен, проходило в очаровательном уголке прекрасного парка на берегу Москва-реки, под сенью этой самой вышеупомянутой сирени, под аккоманемент чудесного вальса. “Весна до самого неба!” – восклицал Ногтев, упиваясь своим счастьем. Так было в спектакле Театра МГСПС.
Когда в руководимом им Театре им. ВЦСПС Алексей Денисович Дикий посмотрел сцену Ногтева и Звонковой, он потребовал ее доработать, вернее, переработать, доводя любовное свидание до трагического накала сцены у балкона в “Ромео и Джульетте”. “Но ведь это комедия!” – воскликнули актеры и режиссер, сдававший свою работу худруку. Дикий, не пускаясь в объяснения, повторил свою просьбу (уже в приказном тоне), запретил появляться на сцене, пока он будет репетировать с массовкой, к которой он и приступил.