Путь к спектаклю
Шрифт:
Художник А.Босулаев тоже показал на сцене весну, только очень раннюю, мартовскую, когда снег еще не сошел до конца, на голых сучьях деревьев только еле заметны набухающие почки. Но все же весна! Воскресный вечер. “Чистые пруды” (бульвар около театра) полны народа: няни с детскими колясочками и вокруг них поклонники – солдаты, пожарники (даже в касках!), пенсионеры, играющие в козла, бульварная шпана, тусующаяся вокруг пахана в капитанке (автор этих строк бегал в этой группочке, изображая малолетнего будущего преступника). Звуковая какофония: баян, гитара, особо выделялась появившаяся “Мурка”. Все “сидячие места” на скамейках заняты, и когда сюда приходят влюбленные, ищущие уголок любви, Ногтев и Звонкова, им негде присесть, кроме одной скамейки. Тут-то был приготовлен главный режиссерский сюрприз: за скамейкой находится общественная уборная, бывшая в моде в те годы, а в Парижских окраинах существует и по сей день: круглая железная будка с двумя входами “М” и “Ж”. Будка не фундаментальна – из ее стенок видны верхушки голов, а снизу – ноги посетителей. Совершенно обалдевшие актеры вынуждены были сесть на эту скамейку, чтобы как-то сохранить режиссерский рисунок в новой трактовке Ромео и
Джульетты. Еще в застольных репетициях актеры жаловались, что в сцене мало текста: только начинают говорить, как возникает пауза и надо начинать все сначала. Актеры – ничего не поделаешь – начали сцену, а в это же время по знаку Алексея Денисовича в этот туалет вбегали изнемогающие прохожие, через короткие промежутки времени медленно, облегченно выходили наружу. Хорошие актеры с хода поняли замысел режиссера и стали “рвать страсти в клочья”. Чем темпераментнее шло объяснение влюбленных, тем сатиричнее звучала вся сцена, разоблачающая с беспощадной злостью мещанский вздор, которым переполнена голова хорошего и умного человека, заблудившегося в своих чувствах. Это было образное решение сцены, точное раскрытие идеи через мизансцену. На беседе с труппой Алексей Денисович рассказал, что замысел родился от наблюдений за жизнью на Чистых прудах и, главным образом, от его впечатлений от фильмов и эстрады тех лет. “Эта пошлость не вздор, а смертельная опасность!”
Занимаясь “бухгалтерией” при подготовке к “Ромео и Джульетте” в МТЮЗе, я увидел, как перечень сцен, вобщем достаточно понятный и логичный, наталкивался на мешавшую моим первоначальным планам сцену в келье брата Лоренцо, в которой вообще ничего не происходило – никакой исповеди, на которую он приглашал влюбленных, ни движения в сюжете. К тому же выяснилась интересная деталь, не удивительная для тех лет – спектакль ставился в начале 60-х годов: ни молодые актеры, ни сравнительно (в те годы) молодой режиссер не знали, что такое исповедь, как она проходит и т.д. В тексте пьесы достаточно точно указано “келья брата Лоренцо”. Впрочем, нам известно, что ремарок Шекспир не писал, а они появились гораздо позже. Следовательно, нужно изучить проблему. К тому же режиссеру не хватало “счастливой сцены”, решительного противопоставления всем “темным силам” – Тибальтам, вражде родителей и т.д. Опять же бдительная бухгалтерия сигнализировала непорядок: между первой встречей на балу и знаменитой сценой на балконе следует уже прощание – и между ними – лишь крохотная сцена в келье. А она уж совсем не заслуживает внимания – в ней в основном говорит один Лоренцо, причем не такие уж интересные слова. Сцена явно не нужна, надо ее вымарать, но в ней важная, хотя и туманная информация о браке Ромео и Джульетты.
Чтобы выявить ситуацию, режиссер и основные исполнители направились в костел. Ксендз, к которому мы обратились, объяснив цель нашего прихода, ничуть не обиделся и даже не огорчился нашим незнанием таких для него ясных вопросов и безбожию актерской молодежи, рассказал, как он понимает сцену в трагедии – он ее отлично знал, и предположил, что в данном случае исповедь могла проходить в самом храме, куда и провел нас.
Актеры увидели несколько кабин, стоящих в разных местах: одну – у стены, другую – почти рядом с центральным проходом. Кабины разделены на три части: в центре – место для священнослужителя, принимающего исповедь, по бокам – два отверстия для руки священника и по слуховому окошку, через которые ведется диалог. Таким образом, исповедующиеся не видят друг друга, священник не видит их, но при желании все трое могут общаться. Сразу стало понятным предложение Лоренцо придти на исповедь, немногословность сцены, внутренняя напряженность действующих лиц. Режиссер был счастлив – нашлась та главная ударная мизансцена, наглядно выявляющая основную мысль: брак молодых людей – вызов зловещему Тибальту, закоснелым в своей вражде главам родов Монтекки и Капулетти – всему городу!
В сцену, в которой заняты всего трое исполнителей, включилась вся труппа: на воскресное богослужение пришел сам Герцог, не говоря о представителях обоих домов, и, конечно, Меркуцио и Бенволио. Свободные от спектакля, актеры были заняты в бессловесных ролях горожан, даже рабочие сцены облачались в плащи с капюшонами, оснастились молитвенниками и четками. Из общей толпы с разных сторон вышли Ромео и Джульетта и прошли в исповедальню. После нескольких фраз Лоренцо – для этого тоже нужно иметь мужество – соединил их руки – мимолетного касания оказалось достаточным, чтобы связать их судьбы. Они вышли из кабин иными – вызов всему городу брошен!
Сцена не требовала громоздких декораций – наоборот, ее освободили для появившихся горожан. Лучи солнца пробивались через затемненную залу храма из нескольких подвешенных к колосникам окон с цветными стеклами. Органная музыка, пропущенная через стереофоническую систему, заполняющая зрительный зал, придавала действию возвышенную эмоциональность.
Так расширенное понимание ремарки, работа над “бухгалтерской” композицией помогли в создании главной сцены спектакля. Актеры английского театра, посмотревшие нашу работу в скромном московском ТЮЗе, оценили нашу находку.
Я говорю сейчас о решении узловых, ударных моментов спектакля, которые надо увидеть, если думаешь о зерне спектакля, решаешь образ основных сцен.
Один из талантливейших режиссеров 20-30 гг. с предельной выразительностью, сочетая понимание стиля, лица автора с режиссерским видением, так сформулировал замысел – образ спектакля “Дворянское гнездо” И.Тургенева: “Пруд, затянутый тиной, зеленью. В этот пруд кто-то с размаху бросает камень. Зелень разлетается в стороны, вода взволновалась, пошли круги по темной поверхности, но вот вода успокаивается, круги уменьшаются, уменьшаются и, наконец, совсем исчезли. Снова поверхность пруда затягивается тиной, зеленью, снова невозмутимое, затхлое спокойствие воцаряется над прудом”.
Так должен был строиться спектакль, так должны были быть построены мизансцены: от спокойных, бытовых, замедленных движений к динамичным, контрастным построениям. Драма достигла своего апогея, трагедийного всплеска, но бунт, взрыв не состоялся, и снова все затихает, замирает, и “входит в свои берега”. Конечно, это не имеет ничего общего с придумыванием всего мизансценного рисунка и настойчивым требованием от актеров выполнения этого рисунка.
Здесь мы снова должны вернуться к тому, что режиссерский замысел это не план, точно фиксирующий мизансцены, не сформулированные литературные определения идеи, темы и конфликта произведения, не характеристики действующих лиц. Но это что-то неуловимое. Замысел основывается на очень конкретных вещах: на определении места действия, атмосферы, на событийном ряде, характере людей. Когда режиссер точно видит ч т о, где, когда происходит, тогда и рождается мгновенное, конкретное видение. От необходимости реально ощутить и воплотить на сцене авторский текст и рождается необходимость оформления, необходимость свой замысел слить с художником и композитором.
Когда же рождается у режиссера замысел спектакля?
Мне кажется, что это должно произойти значительно раньше встречи с актерами, раньше изучения подробных материалов. Замысел должен родиться от непосредственного воздействия художественного произведения на режиссера.
Сколько высмеивались режиссеры, создающие спектакли “в тиши кабинета”, вычерчивающие по клеточкам и квадратикам своего режиссерского экземпляра все мизансцены, мельчайшие переходы, интонации и даже поворот головы актера. Да, играть в тиши кабинета за актера нельзя, и, главное, не нужно, но в тиши кабинета можно и нужно думать еще о многих вещах, продумать не только идейный, но и эстетический строй будущего спектакля. Нужно ощутить, увидеть образность спектакля, точно определить главное, увидеть спектакль в конкретном проявлении, будь то деталь или настроение сцены.
А потом – почему обязательно “в тиши”? Надо окунуться в гущу жизни, посмотреть, “почувствовать руками”, стать участником жизни, о которой ты должен рассказать. Если режиссер пришел на репетицию, чтобы вместе с коллективом “узнавать” пьесу, если замысел спектакля формируется “сам собой”, в ходе анализа, а затем воплощения, тогда это путь вслепую, путешествие без компаса, без опознавательных знаков. Это – обречение искусства на стихийность. Режиссер пришел на репетиции таким же свободным от каких-либо точек зрения на пьесу, как только что прочитавший пьесу художник или композитор, как один раз прослушавший пьесу актер. “Спектакль создавался на репетиции!” Все принимали участие в его создании: и актеры, и художник, и композитор – весь творческий коллектив театра. Да, только так может быть создан спектакль, и я думаю, не надо тратить полемического задора ни для утверждения этой истины, ни для ее отрицания. Да, это так, но и не так. Пропущен отправной толчок, истинное рождение замысла, который объединит усилия, волю, таланты всего коллектива, направит их в единое русло, придаст их труду цельность, идейную и эстетическую.