Путь к спектаклю
Шрифт:
Или там же:
“Входит толпа чиновников с кипами бумаг, которые они от тесноты держат над головами, и таким образом обступают Варравина: “Каждый чиновник в очень быстром темпе, указанном автором, вкладывает бумаги начальнику. Количество бумаг все увеличивается. Варравин не успевает их пробежать, наконец, Шмерц сваливает на него целую кипу.
“Варравин: Ай!”
Исчезает под бумагами и кричит глухим голосом…”
Здесь есть все – психология индивидуальностей, взаимоотношения Варравина с князем и чиновниками, соблюдение социальной иерархии, сатирическое разоблачение бездушного отношения Варравина к делу и, наконец, символ бюрократии – чиновник, заваленный бумагами; гомерическая мизансцена!
Часто режиссеров, чувствующих пластическое соотношение людей в пространстве,
В футболе существует термин: “видение поля”, – футболист должен все время видеть все поле – где находится его противник или партнер, должен знать, когда можно прорваться, от какого противника нельзя отрываться – его нужно “опекать”. Такое же чувство поля (или видение) существует у режиссера, видящего всю композицию, и у актера, чувствующего общение с партнером.
Когда мы говорим об опорных точках, то отнюдь не подразумеваем забытовления, загромождения натуралистическими деталями. С.Юткевич называл такие пункты пространственным стержнем: “Таким опорным пунктом может быть лестница, стол, скамейка, забор или дерево... Я лично не могу снять ни одной сцены, если не решу для себя всю планировку, например, в “Отелло” очень трудный эпизод клятвы мавра о мести, вынесенный мною на натуру, я не мог выразительно распланировать, пока не придумал опорный пункт – огромный заржавленный якорь, выброшенный на морской берег, – вокруг него я и размизансценировал весь напряженный диалог Отелло и Яго.”
Великим умельцем создавать “притыки” или пространственные стержни, вокруг которых строилось действие, был, конечно, Мейерхольд. Его пластические сочинения так прочно вошли в историю русского театра, что даже как-то неловко их пересказывать, так же, как неловко пересказывать сюжет и образы “Тайной вечери” или Нику Самофракийскую.
Непревзойденная по пластическому выражению любовной романтики представляется сцена на гигантских шагах, на которых проходит объяснение Аксюши и Петра в “Лесе” А.Островского.
Трагический танец пьяного безработного инженера Нунбаха и его диалог – на равных! – с бюстом Гете во “Вступлении” Ю.Германа...
Падающая на игорный стол, как проигранная ставка, Маргерит Готье в “Даме с камелиями” А.Дюма...
Змея чиновников, следующая за Хлестаковым в “Ревизоре”...
Танец Юсова с горящими газетами в трактире в “Доходном месте” А.Островского...
Полина – М.Бабанова, спускающаяся из мансарды по узенькой лестнице, не решающаяся принять какое-либо решение...
Перечень гениальных находок невозможно продолжить.
Хочу добавить лишь рассказ о некоторых сценах в спектакле, оставшемся неизвестным для зрителей в последней работе Мастера “Одна жизнь” – инсценировке романа Н.Островского “Как закалялась сталь”, запрещенного перед ликвидацией театра, но репетиции которого мне посчастливилось увидеть.
Автор инсценировки, киносценарист-классик Евгений Габрилович рассказывает, как Павка Корчагин поднимает товарищей на работу. Все смертельно устали, голодны, изверились, злы, никто не хочет идти в дождь и холод на участок. И вот, использовав весь запас слов, ссылок на международное положение, шуток и призывов, Павка вдруг медленно и неуверенно начинает плясать. Он плясал совершенно один в тусклой мгле сырого барака, и его товарищи сперва с насмешкой, а потом с удивлением глядели на него с нар. А он плясал и плясал, все быстрее, веселясь, кружась, приседая, без всякой музыки, даже не подпевая себе. И вот уже кто-то стукнул ладонью по нарам его пляске, застучал другой, третий, пошел легкий аккомпанирующий стук. Выскочил на середину барака еще один паренек и пошел в пляс рядом с Павкой. Повыскакивали другие. А треск аккомпанемента все усиливался – ребята гремели теперь кулаками. И уже не один Павка, а десять, пятнадцать, двадцать ребят плясали под этот грохот. Грохот перерастал в гром, вступали барабаны оркестра, начинали медленно, а потом быстрей и резче перебегать по сцене, как бы тоже в пляске, лучи прожекторов. И вот уже плясало все – ребята, лучи, барабаны, самые стены барака. По-прежнему никакой музыки, один лишь ритмический гром ладоней, кулаков, барабанов. Внезапно в этом вихре и громе начинала тихо-тихо звучать где-то, будто в недрах, в сердце барака старая революционная песня. Росла, крепла, ширилась, и вот уже стихал танец, стук, ребята, потные от пляски, в рваных одеждах, в опорках, пели эту чудесную песню, сложенную их братьями и отцами в централах и ссылках. И под эту песню, в сиянии успокоившихся прожекторов шли в дождь и холод на труд.
Еще репетиционные фрагменты, которые я видел. Застенок в контрразведке. В кресле немецкий офицер – С.Мартинсон. На щеке шрам – след от студенческих дуэлей, монокль кажется влитым в глаз. Он затянут в серый мундир, на ногах блестящие лаковые сапоги, выправка безупречна. Шел допрос Павки, его тащат в соседнюю комнату, откуда слышны звуки ударов. А офицер читает вслух “Капитанскую дочку”, смакуя каждое слово, от восторга он и не в состоянии сидеть на одном месте.
“Два инвалида стали башкирца раздевать. Лицо несчастного изображало беспокойство. Он оглядывался на все стороны, как зверек, пойманный детьми. Когда ж один из инвалидов взял его руки и, положив их около шеи, поднял старика на свои плечи, а Юлай взял плеть и замахнулся – тогда башкирец застонал слабым, умоляющим голосом и, кивая головою, открыл рот, в котором вместо языка шевелился короткий обрубок...”
Тут же у Мастера родилась новая реплика для офицера:
– О, Пушкин гений! Он понимал, как нужно обращаться с таким народом!
Из этой сцены Мастер решает сделать новую на основе новеллы Мопассана “Мадемуазель Фифи”. Мастер создал ее “из ничего”. По его распоряжению на пол набросали посуду, бутылки, свернутый ковер – немцы собирались на следующий день покинуть город. На стене – покосившаяся картина. По знаку Фифи – так по Мопассану назвали офицера, башкирца уводят со сцены. Фифи скучно, он жаждет любви и отдает приказ привести девушек. Русский полковник, ходивший по пятам Фифи, приводит девушек определенной профессии. У Сарры, которую облюбовал Фифи, трагический облик; иссиня-черные волосы, лебединая шея. Начинается оргия. Сперва взбесившиеся от вина и страха перед завтрашним днем офицеры стали стрелять в бутылки. Этого показалось мало и они стали расстреливать изображенную на картине Мадонну.
– Аттракцион! Поцелуй с дымом! – провозглашает Фифи. Он затягивается дымом сигары, целует девушку и впускает дым ей в рот. Она закашлялась, восторг офицеров неописуем.
Наконец, впавший в лирическое настроение Фифи обращается к полковнику:
– Завтра мы покидаем столь негостеприимный город! В той комнате замечательный рояль Бехштейна, завтра мы выкинем его в окно, чтобы он не достался большевикам! Сыграйте нам с Саррой бостон, пусть бостон будет лебединой песней Бехштейна!
За сценой зазвучал прелестный вальс-бостон, сымпровизированный тут же прекрасным композитором Гавриилом Поповым. Фифи танцует, он, как стервятник, нависает над жертвой, его движения резки, колючи. Он не обнимает, а впивается в нее, как упырь. На секунду вырвавшись от Фифи, Сарра незаметно хватает его кортик, лежащий на стуле. Фифи снова обнимает ее, и в это время она вонзает клинок в его спину и убегает через окно. Фифи остается на сцене один. Он застывает в позе танца, рука еще поднята вверх, нога отставлена. “Как Павлова! – кричит из зала Мастер. – Умирающий лебедь!”
Фифи медленно выпрямляется, чтобы продолжить движение танца или броситься в погоню, поднимается на носки, устремляясь вверх. Вновь замирает в этом движении и еще медленней опускается на пол, как брошенная куча тряпья.
Корчагин ослеп. Врачи приговорили его к неподвижности, и он лежит на постели. Но он должен, должен, должен встать – сейчас должно начаться партийное собрание – предстоит борьба с оппозицией. Прежде всего, нужно решиться встать – это дается не сразу. Где же одежда – ощупью находит гимнастерку. Серия автоматических, привычных движений, но вдруг он останавливается – не может найти пояс.