Путь к спектаклю
Шрифт:
Когда у режиссера рождается решение ритмов спектакля? По-моему, оно подсознательно возникает при первой читке пьесы, еще не осознанное, не сформулированное, но уже властно заявляющее о себе при ощущении дыхания жизни на сцене и в тех еще смутных видениях каких-то сцен – то ли просторов Волги, на которую смотрит Лариса в “Бесприданнице”, то ли в интонации Кречинского: “Сорвалось!” – то ли в прощальном вальсе матросов, уходящих на фронт в “Оптимистической трагедии”... Если режиссера спрашивают, когда он начнет работать над ритмами, это нужно считать за предсказание провала спектакля: ритмом пронизаны самые первые репетиции. Актер, забывший принести с собой карандаш, чтобы записать на застольной репетиции исправления в тексте роли, уже выпадает из ритма творчества.
Пространство насыщено ритмом. Его нужно вскрыть во всех составных частях спектакля и, прежде всего (я не говорю об актерах – это отдельная серьезнейшая тема) он в самых первых карандашных набросках режиссера. Ритм заключен в чередовании планов, в распределении контрастности и жанровых решений, столкновении не только драматургических, но и пластических, как в решении павильонов или сцен на природе. Острота ритмического построения зависит от умения режиссера увидеть в пространстве возможности приближения и удаленности действия от зрителя, ломки планшета в использовании его высоты и ракурсов.
Увлечение крупным планом пришло в театр из кинематографа. Но если вспомнить историю театра, то крупный план был во всю использован великими актерами Малого и Александринского театров, замечательными провинциальными гастролерами: они выходили на авансцену, не обращая внимания на оформление, шли к своему любимому зрителю и сообщали ему свои тайны, радости, печали, обличали пороки и прославляли добродетель. И зритель благодарно отвечал им. Кинематограф (не буду погружаться в киноистории) довел старинный прием до совершенства, придал ему особый блеск и выразительность. Актер театра, совместно с режиссером, потребовал, чтобы зрители увидели его лицо, глаза, даже движение пальцев, так же подробно, укрупненно, как в кинофильме. Отсюда пошел эффект малых сцен. Режиссеру в наши дни трудно уговорить актера играть где-нибудь на середине сцены, даже почти непосредственно за занавесом, не говоря уж о третьем плане где-нибудь в глубине. В этом таится очень серьезная опасность: в любом фильме режиссер пользуется крупным планом считанное количество раз, понимая, что нельзя злоупотреблять таким сильным средством воздействия. Иначе зритель привыкнет к обилию “крупняков” и не будет испытывать эмоционального удара. Тоже происходит и в театре. Это понятно: все настойчивее ощущается потребность “залезть в душу” образа (или актера?), сказать самое важное прямо в глаза, установить предельно близкий, интимный контакт со зрителем, чтобы высказать ему свои мысли, привлечь на свою сторону: время требует и от театра, и от зрителей гражданской активности! И здесь чувство меры является решающим.
Пьеса В.Киселева “Предел усталости” затрагивала сложные этические проблемы, между действующими лицами возникали бурные споры, абсолютно правых и абсолютно ошибающихся не было. Истина рождается в споре. Режиссер и художник в Театре им.Гоголя показали прогон спектакля в репетиционном зале. У всех присутствующих создалось мнение, что спектакль должен получиться серьезным, волнующим. Однако ожидания не оправдались. Почему-то уже в середине 1-го акта зрители потеряли интерес к столкновениям действующих лиц, а во 2-м просто стали уходить из зала. В чем же причина столь неожиданного провала? Режиссер, желая укрупнить идейные столкновения, вынес все оформление, все действие на просцениум, оставив самую сцену за задником, повешенным на уровне театрального занавеса. Два акта шли на самом наипервейшем плане. Авторы спектакля, потеряв пространство, несмотря на приближенность зрителя, потеряли силу воздействия. В спектакле все стало одинаково значительно, чередования крупного, среднего и общего планов потеряно.
В спектакле того же театра “Обманщики” (по фильму французского режиссера Марселя Карне), опыт крупного плана оказался более удачным. При составлении перечня эпизодов, о котором мы уже упоминали, выяснилось, что большинство сцен (кино!) проходит в баре. Здесь герои встречаются, проводят свободное время, влюбляются, ревнуют, страдают, размышляют о жизни. Где строить эти сцены? За столиками? Скучно – все сидят, к тому же каждый раз их нужно ставить и убирать. Где поставить стойку бара – центральное место для встреч и объяснений? Если она будет на первом плане, то скоро надоест, к тому же есть много эпизодов, где она будет мешать действию. А ведь режиссер с первого чтения сценария, вне зависимости от фильма, представлял себе именно такую стойку – как лобное место, как исповедальню. Режиссер и художник П.Кириллов нашли выход: бар, в котором хозяйничала барменша, занимал постоянно две боковые точки на просцениуме. А центральная стойка, у которой должны проходить главные сцены, была утоплена в закрытой щитами оркестровой яме. Когда должен начаться эпизод у стойки, она поднималась двумя рабочими, закреплялась снизу и актеры играли почти “на носу” у зрителей. Отпала необходимость форсировать звук, общение с партнерами стало интимным, глубинным. К тому же и зрители, не только первых рядов, оказывались в атмосфере бара, жизни молодых людей, стремящихся освободиться “от обмана”. В конце сцены стойка убиралась вниз.
Напоминаю еще раз: список мест действия – почти канцелярская работа. Сухой перечень фактов. Но такая работа дисциплинирует “вольный полет фантазии”, заставляет задуматься, где же таятся самые важные, “главные” сцены, которые режиссер должен обставить с максимальной выразительностью. Сразу возникают вопросы, требующие точных ответов прежде всего от режиссера.
Режиссеры отвыкли от обсуждения с художником каждого планировочного места, каждого “притыка”. Еще М.Добужинский, работавший вместе с К.С.Станиславским над “Месяцем в деревне” И.Тургенева, восхищался тем, как он “вместе с режиссером обсуждал все планировочные места, выходы и опорные пункты каждого акта”. К сожалению, приходится наблюдать взаимную необязательность: режиссер не знает точного количества мест действия и не представляет себе ударных мест спектакля, а художник не знает, что же конкретно происходит в сцене: пьют чай, целуются, убивают хороших людей и т.д. Обе стороны – режиссер и художник – ограничивается общими идеями, т.е. необязательными соображениями.
Однажды в Праге группа московских театральных работников посетила мастерскую блистательного театрального художника И.Свободы. Среди многих макетов, которые мастер создавал вместе с большим штатом помощников, нам показался очень выразительным такой: белая лестница поднималась из оркестра и уходила в глубину к колосникам, занимая всю сцену. Она напоминала знаменитую лестницу в Одессе в фильме
“Броненосец “Потемкин” С.Эйзенштейна, я еще вспомнил опять же одесскую лестницу в финале “Интервенции” в Театре им. Евг. Вахтангова (реж. Р.Симонов, худ.И.Рабинович). Мы заинтересовались, для какой же пьесы предназначена столь величественная конструкция? Свобода ответил, что ситуация иная: все наоборот – он сейчас ищет подходящую пьесу для столь удачного макета. Через некоторое время я увидел в чешском журнале “Дивадло” (“Театр”) фотографию спектакля “Царь Эдип” в Словацком театре. Свобода нашел пьесу под макет! Это нечто новое в театре. Мало этого – в Москве точно в таком макете вышли совсем другие спектакли: “Беседы Сократа” в Театре им.Маяковского и “Сирано де Бержерак” в “Современнике”. А художники и режиссеры разные...
В этих случаях мы встречаемся с понятием “пространства вообще”, абстрактно-театрального, годного для слишком многих совершенно разных пьес и поэтому по-настоящему не раскрывающим ни одну.
Мы встречаемся с бесчисленным количеством штампов пространственных решений, повторяющихся бесчисленное количество раз и при первом же взгляде на них исчерпывающим свою информацию: деревянный помост и виселица гуляют по историческим спектаклям, повествующим о борьбе за власть. Такой образ “вообще” еще не выражает особенностей пьесы, стиля автора, людей – действующих лиц. Борьба за власть должна быть конкретизирована историческими, социальными, психологическими особенностями, жанром данного произведения. Сюжет вокруг Ивана Грозного один у Алексея Константиновича Толстого, другой – у Алексея Николаевича Толстого (в смысле графа) и у нашего современника Владимира Александровича Соловьева. Выразительные средства при ремесленном подходе к теме достаточно однообразны: первый план: на стуле, табуретке, троне, кресле, возвышении лежит шапка мономаха, корона, топор. Один трон – самых разных размеров на оголенной сцене, часто – на пандусе. “Смерть Иоанна Грозного”, “Ричард III”, “Великий государь”, “Борис Годунов”, исторические хроники Шекспира смешались в одно. Еще очень популярны сети, простые, рыболовные – они символизируют не рыбацкую профессию, а, главным образом, те социальные, политические, психологические, криминальные путы, в которые попадают Муромский в “Деле” Сухово-Кобылина, Лыняев в “Волках и овцах”, даже Отелло в своей далекой Венеции (фильм С.Юткевича). Пьесы А.Островского все чаще решаются как народный балаган, забывая о глубине “гостиннодворского Шекспира”.
Вполне естественно желание актера получить опорные пункты для существовании в пространстве. Сколько возможностей дают стол, около которого можно присесть, колонна, на которую можно облокотиться или прислониться к ней, кресло, в которое можно усесться, ступени, на которые можно встать и т.д.
Искусство театров Китая, Японии всегда привлекало самое пристальное внимание европейских режиссеров. Начиная с великого немецкого режиссера Макса Гейнгардта и Всеволода Эмильевича Мейерхольда мы может встретить в их спектаклях ряд решений, являющихся основой восточных театров. Особенным вниманием пользовалась ханамити – дорога цветов – станок, идущий через весь зрительный зал на сцену, на котором проходит ряд важных сцен. Помню спектакль начала 30-х годов “Мятеж” (по роману Дм.Фуманова) в Театре им.МГСПС. Режиссер Е.О.Любимов-Ланской провел отряд Красной армии, прибывший в город, где возник мятеж белогвардейцев, через зрительный зал. Бойцы остановились на цветочной тропе и расположились на ней для отдыха. Здесь же произошла встреча мятежников с командованием отряда. Я запомнил эту сцену, она проходила почти рядом с моим местом. Все бойцы ушли на сцену, а комиссар задержался, раздумывая о прошедшем разговоре. Затем повернулся к зрителям, мне показалось, что он обратился непосредственно ко мне, и сказал очень конфиденциально, указывая взглядом на ушедшего мятежника: “Опасный человек”. И я навсегда запомнил эту доверительную интонацию.
Особенно часто любил пользоваться ханамити Николай Павлович Охлопков. А вот Валентин Николаевич Плучек, воспринявший от своего учителя Мейерхольда любовь к восточному театру, ханамити не любил: он считал, что игра на ней “антисанитарна”. “Мне противно, когда рядом с моим лицом появляются нечищенные ботинки актеров”. Может быть, если бы Плучеку в каком-либо спектакле понадобилась ханамити, то он бы ею обязательно воспользовался.
Для того, чтобы ударная, самая дорогая по мысли и форме мизансцена дошла до зрителя, она не должна быть замусоренной большим количеством переходов “из квадрата А в квадрат Б”, вычерченных в тиши кабинета режиссера, подменяющих живую жизнь (если можно так выразиться) геометрией. Такая схема, при всех лучших намерениях автора, выхолащивает эмоциональную природу. Помню фразу такого режиссера, вступившего в спор с актером, не желавшего перейти из пункта А в пункт Б, а настаивавшего на необходимости оправдать свой переход сквозным действием. “Вы сначала перейдите из А в Б, а потом уж оправдывайте”. Режиссер недолго удержался в театре.