Путь к спектаклю

Голубовский Борис

Образ выявлен с публицистической точностью и яркостью...

Тончайший режиссер Андрей Михайлович Лобанов в приватной беседе по поводу своего спектакля “Дачники” сказал, что он считает название, данное пьесе Горьким, не совсем точным, а должна бы назваться “Скотный двор” или “Животные”. Для него самой дорогой мизансценой был монолог Суслова – самого воинствующего мещанина, на четвереньках вползающего на пригорок – как животное. А слова говорит громкие и очень пафосно!

Театральная Москва любит талантливого немецкого режиссера Петера Штайна. Его “Три сестры” заставили старожилов вспомнить знаменитый спектакль во МХАТе – последнюю работу Вл.И. Немировича-Данченко. “Вишневый сад”, который Штайн показывал на чеховском международном фестивале, был высоко профессионален, благороден по замыслу и исполнению, но не потрясал, как прошлая чеховская работа режиссера. Но свою главную находку Штайн приберег на финал. Господа уехали, “человека забыли”, дом заперт, Фирс умирает. За кулисами стучат топоры – самый обычный ход для финала. По приказу Лопахина рубят вишневый сад, краше которого ничего нет на свете. Вдруг с грохотом и звоном проламывается окно, сыплются осколки. И в проломе – огромный корявый черный сук. Это, очевидно, мужики, выпив на прощание, неудачно свалили старую вишню. Ствол вломился в окно, разрушив порядок. И саду не быть, и дому не быть! Зрительный зал был потрясен таким трагическим аккордом в финале.

Иногда микромизансцену найти труднее, чем броский пластический рисунок. Я любил микронаходку в спектакле “Не сотвори себе кумира” А.Файко (Театр им.Ермоловой). Крупный ученый Глафира Заднепровская влюбилась в своего молодого секретаря. В начале это было неосознанно: она сидела за столом и работала. Вошел он, Гриднев, энергичный, целенаправленный, обаятельный, и Глафира, незаметно для себя самой, сняла очки – захотелось выглядеть помоложе. Так микродеталью мы начали пластический сюжет. Их отношения зашли достаточно далеко, они стали близки, но Глафира при нем никогда не надевала очки. Она не понимала, что целиком попала под влияние карьериста, не останавливающегося ни перед чем. Ее работа зашла в тупик. И тут Гриднев предлагает ей использовать работу старого ученого Молоканова, волей событий отторгнутого от науки. Глафира не соглашается, и разрыв ее с Гридневым после его предложения выражен лишь в одной фразе: «как быть?». Мы решили “дописать” эту важнейшую сцену. Провести весь диалог Глафиры и Гриднева на огромной тахте. Гриднев великолепно понимает, что самое убедительное средство воздействия – его объятья, поцелуи. И он не ошибается. Глафира в его руках – буквально. И вот он рассказал о своем замысле. Пауза. Она высвобождает одну руку, тянется к ночному столику рядом с тахтой, вынимает из ящичка спрятанные очки. С трудом высвобождает руку из “пламенных” объятий любовника, разыгрывающего приступ бешеной страсти. Ей все же удается надеть очки и, не освобождаясь от объятий Гриднева, который собирается отнести ее на руках, пристально смотрит на него. Впервые за долгое время, внимательно, изучающе. И спокойно говорит:

“Не надо меня на руках...”

И Гриднев понимает, что он проиграл. Обычно на этой микромизансцене зал реагировал аплодисментами.

Сатирическая пьеса Леонида Зорина “Откровенный разговор”, поставленная в 54-м году в небольшом Московском областном театре Драмы, родился от авторского названия: откровенный ли разговор, до конца? Вспомните эти годы. Ведь за разоблачением заместителя директора научного института Кругляковым (фамилия-то какая – округлая!) стоят персоны более крупные. Как их разоблачать? И мы попытались идти, как говорил Алексей Денисович Дикий – от “наоборота”. Для того чтобы проверить возможность такого решения, мы прибегнули к этюдным репетициям. Ключевая сцена: Кругляков влюблен в свою студентку, для этого ему нужно разойтись с женой, а в те годы такая акция могла вызвать недовольство начальства. И еще – Кругляков мечтает о кресле директора института.

Все складывается благополучно: жена, поняв истинную суть мужа, уходит из дома, несмотря на то, что муж активно уговаривает ее остаться и не разрушать советскую семью. От этюдов пришло решение: жена с чемоданом приходит к мужу и заявляет о своем уходе. Кругляков начинает пламенную речь и одновременно выносит чемодан на лестницу, подает ей пальто, как истинный джентльмен, и закрывает дверь с последними словами, призывающими к миру.

Примерно о таком же решении рассказывал Леонид Викторович Варпаховский. В спектакле “Мораль пани Дульской” хозяйка дома произносит пламенный монолог о морали, натирая в это время пол.

Когда мы познакомились с обаятельной пьесой грузинского драматурга Иоселиани “Пока арба не перевернулась”, то сразу вспомнили картины талантливейшего художника Нико Пиросманишвили, и было невозможно уйти от его кажущейся неподвижности, полной внутреннего достоинства, кипящих страстей, народной мудрости. Ушли попытки поставить “национально-фольклорный” спектакль, украшенный лезгинкой и анекдотическим акцентом – спектакль был дорог актерам и зрителям, потому что задевал проблемы передачи традиций поколениям, единения семьи.

Алексей Дмитриевич Попов настаивал, чтобы его ученики не были равнодушными к окружающей действительности, а жадно искали мизансцены жизни.

Он радовался, когда кто-то приносил интересное наблюдение. Так, например, студент рассказывал, что видел старика с благородной внешностью, дирижировавшего прекрасным оркестром, исполнявшим чудесную симфоническую музыку, звучащую из проигрывателя, стоявшего перед ним на тротуаре.

Таких наблюдений можно привести множество и каждое из них может послужить основой для интересных сценических решений.

Известный кинорежиссер со сложной судьбой Сергей Параджанов ночевал в клубе и спал на столе, прикрывшись красным знаменем, стоящим в углу.

Вот материал для решения образа Кукушкиной (“Доходное место” А.Островского). Хозяйка дома говорит об идеальном порядке, в котором она держит дом, расхваливая своих дочек и, главным образом себя, в это же время прячет грязное белье – лифчики, трусики, валяющиеся где попало, куда-то под стулья.

1999 год. Телеоператору повезло – поймал впечатляющий сюжет: съемки в коридорах Думы. Заседание началось. Двери плотно закрыты. Вбегает опоздавший депутат. Пробует открыть одну дверь – закрыто. Он в другую – то же самое. Так он мечется от одной двери к другой. Вся политика в этой мизансцене! Можно использовать в сатирическом спектакле.

Встреча в Кремле президента России В.В.Путина с бывшим первым президентом СССР М.С.Горбачевым. Путин свободно сидит в кресле, не торопится, локти на столе – ему удобно и спокойно.

Горбачев сидит на самом краю кресла, как бы только присел на минутку, и ладони положил на стол: вот, мол, скажу и уйду.

В этой мизансцене – история страны, судьбы политиков.

Можно увидеть время через человека. Вот, к примеру, как непросто определить сущность личности.

Ладненький, гладенький, аккуратненький, несколько даже херувимистый и.о., сидевший, как отличник на экзамене, на кончике стула, выглядел студентом-практикантом журфака на фоне солидного ведущего... – это С.Кириенко, бывший недолгое время – но все же бывший! премьером при Ельцине, так его описал журналист. А вот еще один деятель того же времени. Приближенный Ельцина А.Коржаков рассказывает о своем общении с Б.Березовским: “У меня в кабинет две двери подряд. Сначала он стучался в первую, открывал ее и стучался во вторую. Дверь открывалась медленно. Просовывался сначала портфель, а потом потихонечку бочком проходил Березовский. Пока доходил до стола, несколько раз кланялся и униженно спрашивал: “Разрешите?” Заходил он ко мне только боком”.

Разве это не впечатляющие образы эпохи?

Один из крупнейших искусствоведов 20-40-х гг. Николай Михайлович Тарабукин преподавал историю изобразительного искусства в ГИТИСе. Его лекции выходили далеко за пределы названия курса. Когда группа студентов пришла к великому мастеру Вс.Э.Мейерхольду приглашать его руководить курсом в ГИТИС, то он спросил, кто в институте преподает изобразительное искусство? “Николай Михайлович Тарабукин..” – ответили мы. “Тогда мне нечего делать, Тарабукин все понимает о режиссуре!”

При всей парадоксальности утверждения Всеволода Эмильевича, доля истины в его словах есть. Николай Михайлович ко всем явлениям искусства подходил с точки зрения композиционного построения, мизансцены, выражающей взаимоотношения действующих лиц, искал музыкальность в актерской пластике, режиссерских построениях, колорите. Его коньком была диагональная композиция. В ней он видел панацею от всех бед, считал ее высшим достижением режиссуры, исходящим от Всеволода Эмильевича, упоенно воспевал спектакли мастеров режиссуры именно с позиций диагонали, спектакли же Мейерхольда он знал наизусть, сыпал цитатами из его теоретических высказываний, которых было не так уж много, подкрепляя теоретическими разработками ближайшего ученика Мастера – Сергея Михайловича Эйзенштейна. Такая же углубленная работа по изучению диагонального построения встретилась не столь давно в книге С.Кочина “Живописная система В.Э.Борисова-Мусатова”.