Пути и лица. О русской литературе XX века
Шрифт:
Образ этот имеет и свое продолжение: мы видим, как хозяин поцелуя «оглянулся — / поцелуй лежит на диване, / громадный, / жирный, / вырос, / смеется, / бесится!»
Наконец, говоря о подобном типе сюрреалистического образа, трудно не вспомнить и о знаменитом (во многом благодаря известной ленинской реплике) стихотворении Маяковского «Прозаседавшиеся», весь сюжет которого построен именно на этом приеме.
Стоит, видимо, задуматься и о том, что открывающиеся в помин Маяковского черты, предвосхищающие рецепты сюрреалистического письма, возникли у него далеко не случайно (и, конечно, не только благодаря чтению «Песен Мальдорора»). Уже в манифесте футуристов в «Садке Судей» (в 1913 году) среди выдвигаемых здесь новых принципов творчества мы находим принципиально важные в этом отношении слова о «помарках и виньетках творческого ожидания» как неотъемлемой части произведения – соединяющие родственной нитью эту эстетическую позицию футуристов с одним из важнейших творческих принципов сюрреализма – принципом «автоматического письма» и связанной с этим принципом поэтикой «неточного слова» (черты которой мы находили в стихотворениях Поплавского). В практике футуристов принцип «автоматического письма» (как бы он ни был назван) представлен достаточно широко – примером тому поэзия Хлебникова. В его произведениях «автоматическое письмо» возникает во
270
Хлебников В. О современной поэзии// Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 632.
Естественно, что если слово в произведении «растет, как растение», то как растение растет и поэтическая речь, подчиняясь не заранее заданной разумом «схеме», а своевольному сращению слов. Отсюда — естественный рост всего «дерева» стихотворения, «неточные» слова, необычные, лучше сказать — небывалые метафоры, прихотливость синтаксиса и, стало быть, ритма строки, зависящих прежде всего от соединяющихся в ней смыслов:
Плевки золотые чахотки И харканье золотом веток, Карканье веток трупа золотого, веток умерших, Падших к ногам. Шурши, где сидела Шура, на этой скамье, Шаря корня широкий сапог, шороха золотого, Шаря воздух, садясь на коней ветра мгновенного, В зубы ветру смотря и хвост подымая, Табор цыган золотых, Стан бродяг осени, полон охоты, полон летучей охоты, погони и шипа.Кажется, словно об этом стихотворении писал в своих «Заметках о поэзии» Поплавский — и хотя он не обмолвился здесь о роли слова в стихотворении, обратим внимание, как совпадают его размышления с тем, что писал в своей статье Хлебников: «Не следует ли писать так, чтобы в первую минуту казалось, что написано “черт знает что”, что-то вне литературы? Не следует ли поэту не знать — что и о чем он пишет? Здесь противостоят две поэтики, по одной — тема стихотворения должна перед его созданием, воплощением лежать как бы на ладони стихотворца, давая полную свободу подбрасывать ее и переворачивать, как мертвую ящерицу; по другой — тема стихотворения, его мистический центр, находится вне первоначального постигания, она как бы за окном, она воет в трубе, шумит в деревьях, окружает дом. Этим достигается, создается не произведение, а поэтический документ — ощущение живой, не поддающейся в руки ткани лирического опыта. Здесь имеет место не статическая тема, а динамическое состояние (не аполлоническое, а дионисическое начало), и потому отображение превращается и изменяется, как живая ткань времени» [271] .
271
Поплавский Б. Заметки о поэзии // Поплавский Б. Неизданное. М., 1996. С. 251.
Идя разными путями (Хлебников — через язык, через энергию «самовитого слова», Поплавский — через воплощенную в движении образов интуицию художника), оба поэта приходят в итоге к одному: к утверждению «дионисического начала» творчества, воплощенного во многих их произведениях стихией «автоматического письма».
Как видим, основные элементы поэтики сюрреализма существовали уже в эстетической системе русского футуризма, проявлялись в его теории и поэтической практике. Конечно, существовали они именно «внутри» этой эстетической системы, подчиняясь ее законам и тем целям, к которым были обращены творческие устремления русских футуристов. И все же не случайно, размышляя о предтечах сюрреализма в русской литературе, С.Карлинский среди первых в этом смысле имен рядом с Гоголем ставит имя Хлебникова [272] .
272
Karlinsky S. Surrealism in Twentieth-Century Russian Poetry... P. 607.
Говоря о русском футуризме как об одном из предшественников литературы сюрреализма, не забудем и о присущей сюрреализму вере во «всемогущество грезы». Творческая сила грезы, видения, связующая поэтический образ с глубинами подсознания — вот что было главным лозунгом сюрреалистов, их позитивной программой, в которой они видели и пути дальнейшего обновления поэзии, и выход из тупика, в который загнал поэзию дадаизм. Обращаясь же к опыту русской поэзии, заметим, что не случайно именно на почве футуризма возникла в 1910-е годы поэзия Тихона Чурилина, в большой степени предвосхищавшая этот путь сюрреалистического творчества. В молодые годы, в начале своего литературного пути Т.Чурилин провел несколько лет в лечебнице для душевнобольных. Вскоре после выхода из лечебницы, в 1915 году он опубликовал свою первую книгу стихов «Весна после смерти». Многие стихотворения, вошедшие в эту книгу, представляли собой поэтическую запись видений, возникавших во время летаргического сна (т.е. полностью совпадали с теми рецептами творчества, которые были провозглашены французскими сюрреалистами почти десятилетие спустя). Они поражали, прежде всего, своей образностью, погружавшей читателя в атмосферу душевного сумрака и бредовых видений. Об этом писал в свое время Н.Гумилев, возводивший родословную поэзии Т.Чурилина к Андрею Белому и кубофутуристам [273] на эту же особенность образности стихотворений «Весны после смерти» обращает внимание С.Карлинский, напомнивший о том, что во времена Н.Гумилева не было еще и термина «сюрреализм», и полагающий, что именно этот термин полнее всего выражает суть образности Т.Чурилина [274] . М.Гаспаров, назвавший Т.Чурилина «футуристом-одиночкой» [275] , включил, тем не менее, в антологию поэзии «серебряного века» одно из самых известных стихотворений Т.Чурилина «Конец Кикапу», которое приводил и Н.Гумилев как пример поэзии, построенной по жестокой логике безумия, на образности, рожденной в стихии подлинного бреда.
273
Гумилев H. Письма о русской поэзии. Петроград, 1923. С. 205.
274
Karlinsky S. Surrealism in... P. 609-610.
275
См.: Русская поэзия серебряного века. 1890-1917. Антология. М., 1993. С. 594.
Именно эти, отмеченные Н.Гумилсвым, черты творчества Т.Чурилина и говорят, как утверждает С.Карлинский, о сюрреалистической природе его поэзии:
Побрили Кикапу — в последний раз. Помыли Кикапу — в последний раз. С кровавою водою таз И волосы, его. Куда-с? Beдь Вы сестра? Побудьте с ним хоть до утра. А где же Ра? Побудьте с ним хоть до утра Вы, обе, Но он не в гробе. Но их уж нет и стерли след прохожие у двери. Да, да, да, да, — их нет, поэт, — Елены, Ра и Мери. Скривился Кикапу — в последний раз. Смеется Кикапу — в последний раз. Возьмите же кровавый таз — Ведь настежь обе двери.В те годы имя Т.Чурилина — почта забытое теперь в России — было достаточно известно и поэтам, и любителям поэзии. «Конец Кикапу» было одним из любимых (как вспоминает Л.Брик) стихотворений Маяковского, он часто его цитировал [276] , воспоминание об этом стихотворении оживает в строках «Посмертного дневника» Г. Иванова. Книгу «Весна после смерти» иллюстрировала Н.Гончарова. М. Цветаева, дружившая с Т.Чурилиным, была сверена в его гениальности, считала, что ему принадлежат лучшие стихи о войне 1914 года, что в его поэтических видениях открываются подлинные духовные высоты. В частности, вспоминая о первой книге поэта, она обращала внимание на одно из стихотворений, говорящее, по ее словам, о человеческом бессмертии больше, чем сказано во многих томах:
276
Брик Л. Чужие стихи // В.Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963. С. 344.
С. Карлинский, считающий Т.Чурилина одним из наиболее явных и последовательных сюрреалистов в русской поэзии, замечает, что уже в «Весне после смерти» очевидна тенденция к тому, что сюрреалисты назовут позже «автоматическим письмом» [278] . Вот одно из стихотворений первой книги Т. Чурилина («Во мнения», 1914), демонстрирующее со всей наглядностью, как в стихии «автоматического письма», воплотившего в своих поворотах горячечный поток, казалось бы, бессвязной, произносимой на грани брела, речи героя, в которой оживают образы, выплывающие из уголков подсознания, — как в этой словесной лаве вдруг возникает трагический образ поэта, близкий тому, что мы видели в «Облаке в штанах» Маяковского: «Урод, о урод! / Сказал — прошептал, прокричал мне народ. / Любила вчера / — Краснея, призналась Ра. / Ты нас убил! /— Прорыдали — кого я любил. / Идиот! / Изрек диагноз готтентот. / Ну так я — / Я! / Я счастье народа. / Я горе народа. /Я — гений убитого рода, / Убитый, убитый! / Всмотрись ты — / В лице Урода / Мерцает, мерцает, Тот, вечный лик. / Мой клик / — Кикапу! / На свою, на свою я повел бы тропу. / Не бойтесь, не бойтесь — любуйтесь мной / — Моя смерть за спиной».
277
Цветаева М. Наталья Гончарова // Воля России 1929. № 5-6. С. 47.
278
Karlinsky S. Surrealism in... P. 610.
В дальнейшем, в следующем сборнике стихов «Льву — барс» (1918) тяготение к «автоматическому письму», воплощающему в себе поток сюрреалистических видений поэта и во многом основанному на игре звукописью, еще более усиливается; сохраняется и сближающее с поэтикой сюрреализма нагромождение не связанных друг с другом образов (и об этом тоже писал С.Карлинский [279] ). И все очевиднее становится, что сюрреализм Т.Чурилина естественно уживается в его стихотворениях с элементами футуристической поэтики. В его внимании к звуку в стихе («Прямо пряно-пьяною приступаешь, полночь»), часто связанном с обостренным чувством слова, со способностью услышать дальний голос корня этого естественно цветущего в стихе «растения» («Меты взмет, метельные, — засыпают полночь») ясно чувствуется влияние Хлебникова. Более того, порою эта тенденция в стихотворениях Т.Чурилина уводит поэтическую речь за границы смысла, наглядно показывая, что «автоматическое письмо» в предельном, крайнем своем развитии смыкается с заумью:
279
Там же.
(«Пустыня»)
Эти приметы творчества, явно высвечивающие поэтическую родословную Т.Чурилина, возвращают нас к мысли о русском футуризме как одном из предшественников сюрреалистического искусства. Ведь есть закономерность в том, что поэзия Т.Чурилина 1910-х годов, выросшая на эстетической почве русского футуризма и устремленная в сферу грезы, в фантасмагорию бредовых видений, оказалась во многом родственной тому, что позднее открывалось в «Магнитных полях» А.Бретона и Ф.Супо, что возникало во французской литературе в пору сюрреалистической «эпидемии снов».