Пути и лица. О русской литературе XX века
Шрифт:
Но вот в развертывающейся чудовищной картине гибельной цивилизации возникают строки, сразу напомнившие о поэтическом опыте юного Поплавского — цикле из двух стихотворений под общим названием «Герберту Уэльсу». У Хлебникова мы читаем, как развитие цивилизации, движимое прозрением пророков двадцатого века, приводит к гибели мира:
Как водопад дыхания китов Вздымалось творчество Тагора и Уэльса, Но черным парусом плотов На звезды мира, путник, цельсяНечто похожее (и — по-ученически — еще более обнаженное) видим мы в «Герберту Уэльсу» Поплавского:
— Мы будем швыряться веками картонными! Мы Бога отыщем в рефлектор идей! По тучам проложим дороги понтонные И к Солнцу свезем на моторе людей!При всей разнице в поэтическом и мировоззренческом уровне, создаваемые в обоих произведениях картины гибели мира во многом сближаются, пересекаются. Возникающие у Поплавского образы: обвалившееся небо, безумные крики, «блестки безумья багрового» становятся в один ряд с хлебниковским «пламенем ненависти», охватившим город (воплощение гибельной цивилизации), с его «черепами городов», «чудовищем событий», со столетием, прячущим в руке «убийцы нож».
Казалось бы — что это доказывает? Естественно, что у Поплавского, в ту пору ученика футуристов, возникают идеи и образы, близкие тому, о чем пишет в своем стихотворении отец русского футуризма. Но ведь дальше начинается другой Поплавский, уже не «резкий футурист», а поэт, обратившийся к возможностям сюрреализма. Однако перечитаем зрелые, известные стихотворения Поплавского — мы увидим, как в сюрреалистических его видениях оживает опыт футуристической юности. Вспомним «Мореллу I», где весь «сюжет» построен на противостоянии ночи-творчества и гибельного утра — воплощения торжествующего хаоса. Вот как описывает Поплавский приход в мир смертоносного утра:
Ты, как маска медузы, на белое время смотрела, Соловьи догорали и фабрики выли вдали, Только утренний поезд пронесся, грустя, за пределы Там где мертвая вечность покинула чары земли.«Соловьи догорали и фабрики выли вдали» — не напоминает ли эта картина образы цивилизации, губящей мир, в цикле «Герберту Уэльсу»? Во втором стихотворении этого цикла читаем: «Строительной горести истерика… / Исчезновение в лесах кукушек…», возникают здесь и «блестки безумья багрового». Близость этих образов очевидна. Более того, строки о несущемся грустном «утреннем поезде» возвращают нас к стихотворению Хлебникова «Современность», к его образам паровозов — символов и жертв нового грозного мира: «А паровозы в лоск разбили / Своих зрачков набатных хлевы, / Своих полночных зарев зенки…» Образы эти полны иной, страшной силы, не сравнимой с той лирической грустью, которой окутан «утренний поезд» Поплавского, — но по смысловой своей направленности образы, созданные Хлебниковым, близки тому, что возникает в стихотворении Поплавского.
Стало быть, можно говорить о том, что на пути Поплавского от цикла «Герберту Уэльсу» к «Морелле I» затаенно присутствует и иной раз дает знать о себе, прорываясь на «поверхность» строки, футуристический опыт — в частности, опыт Хлебникова — который никуда не исчез с приходом поэта к сюрреализму, но преобразился, пророс на иной эстетической почве.
Обращаясь к «Морелле I», вспомним и о другом образе, возникающем и в других стихотворениях Поплавского, — образе флага (в описании Мореллы), восходящем, как мы видели, к поэтике Маяковского и оказывающемся символом (как и у Маяковского) души человеческой, души художника. Трагизм противостояния души и мира, связавший родственной нитью творчество Поплавского с опытом Хлебникова, живет и в поэзии Маяковского. Как и у Хлебникова, символом гибельной цивилизации здесь оказывается город («Город дорогу мраком запер»), и противостояние с этим миром оборачивается у Маяковского противостоянием поэта и города, выраженным нередко с помощью образа душифлага, возродившегося позднее в поэзии Поплавского:
Вот и сегодня — выйду сквозь город, душу на копьях домов оставляя за клоком клок(«Владимир Маяковский»)
Образ души поэта, флагом реющей над суетой повседневности, возникал, как мы помним, и в стихотворении Поплавского «Флаги спускаются» Преемственная связь этого символического образа с поэзией Маяковского (и возможность того, что само это стихотворение, как мы уже говорили, посвящено памяти Маяковского или написано под впечатлением от его гибели) становится еще нагляднее, если вслед за поэмой «Человек», «Владимир Маяковский» (о котором шла уже речь) мы обратимся к «Облаку в штанах» и увидим там тот же образ, в полной мере демонстрирующий свою нравственную высоту и трагическую мощь:
..вам я душу вытащу, растопчу, и окровавленную дам, как знамя.Глубинная связь между поэтическими мирами Маяковского и Поплавского открывается с совершенно неожиданной стороны, если принять во внимание, что Маяковский знал «Песни Мальдорора» Лотреамона — того самого Лотреамона, которому Поплавский посвятил «Возвращение в ад» — и, более того, испытал явное влияние образов этого произведения в своей работе над трагедией «Владимир Маяковский» (об этом вполне убедительно пишет Н.Харджиев [266] ). Как не вспомнить тут о мечте Поплавского: написать лишь одну книгу, но «вроде «Les Chants de Maldoror», и уйти из литературы. Н.Харджиев называет целый ряд образов из прозаической поэмы Лотреамона, удивительно близких к трагедии Маяковского: «люди с узкими плечами, люди с безобразной головой, человек с вшивыми волосами, человек с яшмовыми зрачками» [267] . Обратим внимание на внутреннюю близость к этим образам героев не только трагедии Маяковского, но и «Возвращения в ад» Поплавского. Во «Владимире Маяковском» действуют: «старик с черными сухими кошками (несколько тысяч лет)», «человек без глаза и ноги», «человек без головы», «человек с растянутым лицом», «человек с двумя поцелуями», и т.д. Среди «персонажей» стихотворения Поплавского мы видим: «ангела с галуном», «в смокингах кинжалы», «виселицу с ртом открытым трапа», мужчин с хвостами под фалдами, женщин с рыбьей чешуей и т.д. Очевидно, что эти образные ряды в произведениях Маяковского и Поплавского родственны друг другу (и, конечно, образам поэмы Лотреамона), объединены фантастичностью, невероятностью внутренней смысловой структуры образов. (Добавлю, кстати, что в поэме Лотреамона возникает и образ «осьминога с шелковым взглядом» — похоже, один из прародителей «кромешной радости» в стихотворении Поплавского, с «цветистым хвостом», тяжелой клешней и пылающим «красным зраком».)
266
См.: Харджиев Н ., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 207-209.
267
Там же. С. 207.
Здесь открывается проблема, гораздо более широкая, чем собственно взаимодействие поэтических миров Маяковского и Поплавского (при всей важности этого наблюдения). Сам принцип построения этих образных рядов в произведениях и Маяковского, и Поплавского полностью отвечает одному из важнейших эстетических принципов сюрреализма — созданию «ошеломляющего образа», сводящего в своих пределах несводимое, соединяющего вещи, совершенно далекие друг другу. Осознав этот факт, мы можем заметить, что многое в трагедии Маяковского (как и у Поплавского) строится по законам сюрреалистического письма. Тот же принцип создания «ошеломляющего образа» царит здесь не только в самом отборе персонажей, но и в динамике взаимодействия образов. Вот женщина «кидает на тротуары плевки, — / а плевки вырастают в огромных калек». Вот мы видим, как «музыкант не может вытащить рук/ из белых зубов разъяренных клавиш» — не напоминает ли это картину, возникающую в стихотворении Поплавского, где «саксофон, как хобот у слона. За галстук схватит молодых и старых»? Эти и подобные образы впечатляют не просто своей фантастичностью, но тем, что их смысловая структура рождена на исповедуемых сюрреализмом принципах «поэтики сна», требующей «немотивированного слияния в одно целое реальных впечатлений с образами сна, галлюцинации, бреда…» [268] . При этом здесь в полной мере торжествует и другая характернейшая черта сюрреалистического образа — предметность «наизнанку», достижение фантастического (в прямом смысле) эффекта необычным соединением вполне конкретных и обычных вещей. Это — и в приведенных уже примерах, это же мы видим, читая, как «везде по крышам танцевали трубы, / и каждая коленями выкидывала 44», как «В.Маяковский неуклюже топчется, собирает слезы в чемодан» и т.п.
268
Фостер Л.A. К вопросу о сюрреализме в русской литературе// American Contributions to the 7-th International Congress of Slavists. The Hague, Paris, 1974. P. 204.
Размышляя о природе фантастического в сюрреализме, С.Карлинский напоминает об одном из типичнейших в этом смысле сюрреалистических приемов — изображении отдельного, независимого существования частей знакомых предметов или частей человеческого тела. Классические примеры подобного сюрреалистического образа он находит у Гоголя в «Носе» и у Лотреамона, в поэме которого возникает образ человека, вдруг узнавшего в одном из «собратьев» по посещению борделя собственный волос [269] . Яркие образцы этого же приема мы встречаем и в трагедии Маяковского — где, скажем, «человек без глаза и ноги» в своем монологе говорит: «Я летел, как ругань. / Другая нога / еще добегает в соседней улице».
269
Karlinsky S. Surrealism in Twentieth-Century Russian Poetry... P. 606-607.
Более того, в трагедии Маяковского мы видим и интереснейшее развитие этого сюрреалистического приема, когда независимое существование обретают не только части человеческого тела, но и отдельные, так сказать, человеческие проявления. В рассказе о том, как «большому и грязному человеку / подарили два поцелуя», возникает замечательный образ:
И вдруг у поцелуя выросли ушки, он стал вертеться, тоненьким голосочком крикнул: «Мамочку!»