Пути и лица. О русской литературе XX века

Чагин Алексей Иванович

Размышляя об автопародии в лирике, нельзя, конечно, не учитывать своеобразия этого рода литературы, где в центре художественного мира, созданного автором, стоит лирический субъект. Авторское «я» может быть прямо выражено в стихотворении (тогда мы говорим об образе лирического героя), может быть растворено в как бы объективном изображении мира — но и в этом случае, как говорил Белинский, «предмет здесь не имеет цены сам по себе, но все зависит от того, какое значение дает ему субъект…» [616] . Словом, в лирике автопародия, направляя свое острие на любую из сторон произведения, неизбежно задевает какой-либо из путей выражения авторского «я». Чтобы убедиться в этом, стоит, я думаю, сойти с пушкинских высот в низины современной поэзии.

616

Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Полн. собр. соч. Т. 5. 1954. С. 46.

Вернемся к Е.Евтушенко. Эпизод с чтением его стихотворения (с чего я начал свой разговор) замечателен еще и тем, что Ахматова, обладавшая абсолютным слухом в поэзии, почти не зная (как она сама призналась) творчества Евтушенко, безошибочно среагировала на один из излюбленных его стихотворных приемов. Читая Евтушенко (я не имею в виду лучших его вещей), видишь, как часто в его стихотворениях естественное для лирики неразложимое единство души и мира, единство, в котором открываются и простота, и бездонность этого мира, подменяется одной — несложной, легко конструируемой — стихотворной «схемой». Рецепт этот прост. Какой-то конкретный образ (в стихотворении, которое довелось услышать Ахматовой, это образ памяти) кладется в основание стихотворения. А затем на этот композиционный стержень нанизываются, как колесики в детской пирамидке, все остальные детали создаваемой поэтической картины. В стихотворении «Третья память» такими «колесиками» послужили разум, сердце, а затем различные части человеческого тела. Рецепт этот (не буду сейчас говорить о том, как далеко он может увести от подлинной поэзии) может дать определенный художественный эффект, он может — и нередко — иметь успех у читателя, – но, как видим, он небезопасен. Рискованность такой схемы заключается прежде всего в том, что обыгрывание на протяжении всего стихотворения одного образа, который, бесконечно повторяясь, определяет все остальное в стихотворении, может привести к чрезмерному развитию, чрезмерному нагнетанию этого образа, когда он, разбухнув и подчинив себе все остальные детали поэтической картины, доходит в своей экспансии до предела, до абсурда, порождая у читателя не столько те чувства, на которые рассчитывал автор, сколько комический эффект. Вспомним, что чрезмерное, доходящее до абсурда развертывание какого-либо образа, какой-либо художественной детали — это и есть первый, главный признак пародии — или, в данном случае, непроизвольной автопародии. Чтобы не быть голословным и чтобы показать, что такой прием действительно характерен для Е.Евтушенко, приведу еще одно его стихотворение — «Кладбище китов». Из самого названия ясно, что изображено в стихотворении, поэтому приведу лишь тот отрывок, где утверждается главная мысль автора — мысль о беспомощности величья, воплощенная им в образе кита, ставшем здесь центральным стержнем той схемы, о которой я уже говорил:

Плотва как вермишель. Беспомощность величья! Бинокли на борту в руках дрожат, нацелясь, и с гарпуном в боку Толстой бежит от «цейсов». Величью мель страшна. На камни брошен гонкой, обломки гарпуна выхаркивает Горький. Хемингуэй молчит, но над могилой грозно гарпун в траве торчит, проросший ввысь из гроба. И, скрытый за толпой, кровавым занят делом далласский китобой с оптическим прицелом.

Вот типичный пример той — несложной, как видите, – стихотворной схемы, о которой только что шла речь. На этот раз «колесиками» в детской пирамидке, нанизанными на единый и все определяющий образ кита, становятся и Толстой, и Горький, и Хемингуэй. И президент Кеннеди попадает в ту же стаю. «Сколько у него китов!» — сказала бы, наверно, Ахматова.

Опасность подобной схемы заключается еще и в том, что развитие стихотворения вокруг одного образа нередко приводит к попытке придать этому образу такую обобщающую силу, которая не соответствует внутренним масштабам самого образа, что само по себе выглядит пародийно. У Евтушенко это усугубляется тем, что обобщающий смысл избранного им ключевого образа он часто утверждает — где-то ближе к концу стихотворения — афористически лаконичной и эффектной поэтической формулой, в которой несоответствие глобальности вывода внутренним возможностям образа становится особенно очевидным. В стихотворении «Сказка о русской игрушке», где речь идет о русском мастере, который по приказу татарского хана вырезал ему игрушку (Ваньку-встаньку), поэт приходит к безудержному по своему, я бы сказал, жертвенному оптимизму, выводу: «Мы — народ Ванек-встанек…» Напомню и о стихотворении «Колизей», которое строится по знакомой уже нам схеме, вокруг одного ключевого образа — образа гладиаторских боев. Здесь присущее поэту стремление к глобальности приводит его к универсальному выводу: «…на зрителей и гладиаторов разделяется мир до сих пор». Можно возразить, что в обоих приведенных поэтических выводах — и о Ваньке-встаньке, и о гладиаторах — есть своя правда. Да, она есть — но правда эта настолько схематична, а значит, так усечена, облегчена, она так обедняет представление и о мире, в котором мы живем, и о душе человеческой, что в пределах лирического произведения такие афоризмы могут быть восприняты чаше всего пародийно. Примеры эти можно было бы продолжать и продолжать.

Надо сказать, что непроизвольная автопародия может возникнуть не только на основе той или иной поэтической формы, того или иного художественного приема — как их самоотрицание. Стало быть, это вопрос не только поэтики. Она может быть порождена и теми из духовных примет творчества поэта, которые обнаруживают свою уязвимость.

Вглядимся, например, в сам образ лирического героя поэзии Евтушенко, в образ автора (чаще всего два эти понятия — герой и автор — у Евтушенко совпадают). Нередко в образе этом открываются черты, вызывающие у читателя реакцию, на которую видимо, не рассчитывал. Вот в стихотворении «Мой сын курлычет песенку свою…» автор рассуждает о необходимости помогать ближнему, принимать на себя чужую боль, чужие страданья, не успокаиваться, не ослепляться своим счастьем. Но следуя за развитием этой естественной и доброй мысли, читатель вдруг обнаруживает, к какому выводу она приводит поэта: «И если чересчур мне хорошо, все сделаю, чтоб стало мне похуже…». И доверие к автору моментально пропадает, благородные его призывы воспринимаются комически. Порою мы видим, как свойственная герою поэзии Евтушенко уверенность в себе перерастает в нечто большее, как произошло в стихотворении «Я вижу мелкого мерзавца…». Поэт здесь сетует на то, что нет вокруг крупных личностей, действительно достойных такого сильного чувства, как ненависть, — а затем пишет: «Мерзавцы все скушней, все деловитей, все недостойней страшного суда. Я так хочу кого-то ненавидеть, что ненавидеть начал сам себя». Под такой пародией мог бы подписаться самый непримиримый противник поэзии Евтушенко.

Опять мы видим, как чрезмерное развитие каких-то сторон созданного автором художественного мира — на сей раз той или иной духовной черты образа лирического героя, доведение их до предела, до абсурда приводит — независимо от воли автора, вопреки его замыслу — к возникновению автопародии, к тому, что лирический автопортрет оказывается вдруг карикатурой.

Однако это не единственная ситуация, при которой, неожиданно для самого автора, может возникнуть автопародия. Примером тому — творчество Ю.Кузнецова, одного из интереснейших наших поэтов последнего десятилетия. В поэзии его преобладают элементы условности, фантастики, сказки, усиливающие смысловую плотность, многозначность стиха. Часто за этими — типичными для Ю. Кузнецова — фантастическими, сказочными образами стоит глубокая поэтическая мысль, стоят и трагедии, которые были в нашей истории, которые случаются в жизни каждого человека. Не случайно так часто возникает в его поэзии мотив встречи живых с ушедшими из жизни. Напомню хотя бы о таких произведениях, как «Возвращение»», где к дому героя приближается «столб крутящейся пыли» — страшный символ погибшего на фронте отца; как «Четыреста», где юный герой встречается с вышедшими к нему из-под могильной плиты погибшими солдатами, среди которых — и его отец. В этих образах — и чувство связи времен, и воплощение народной памяти, и неутихающая боль живых, оставшихся на земле. Но прочитаем стихотворение Ю.Кузнецова «Бревно». Герой стихотворения разглядывает бревно, полное скачущих, жужжащих в нем насекомых, которые утаскивают внутрь бревна брошенную героем коробку от часов. А дальше он видит, что «оттуда (т.е. из бревна. — А. Ч.), как вольный скиталец. Выползает мертвец в простыне: “Извиняюсь, мы где-то встречались?!”». Перед нами вполне бытовая сценка, за которой не угадывается ни достаточно серьезной поэтической идеи, ни глубокого переживания героя. Вот эта немотивированность, необеспеченность сильных поэтических средств (фантастического, «загробного» образа) соответствующим духовным содержанием и рождает в данном случае пародийный эффект.

Итак, размышляя об автопародии, возникающей непроизвольно, надо иметь в виду несколько вещей.

Непроизвольная автопародия — это безошибочный, наиболее очевидный признак несоответствия между авторским замыслом и его реализацией. Автопародия (как и любая пародия) никогда не бьет по здоровому, острие ее всегда направлено туда, где что-то неблагополучно, она обнаруживает, подчеркивает устарелость, несостоятельность тех или иных художественных средств, форм, тех или иных путей творчества. В условиях лирического произведения автопародия неизбежно устремлена на те или иные пути выражения авторского «я», субъекта создаваемого поэтического мира.

Наконец, надо сказать и о том, что существующее до сих пор в нашем литературоведении представление об автопародии как разновидности юмористической пародии [617] в значительной степени неточно, т.к. не учитывает всех видов автопародии. Что касается непроизвольной автопародии, то — как я попытался показать — она всегда (или почти всегда) сатирична, она есть акт художественного саморазоблачения тех сторон творчества, которые попадают в ее орбиту.

617

Морозов А. Указ. соч. С. 68.

ЛИТЕРАТУРА И СВОБОДА (Ответ Яакову Орланду)

Не так давно * (* Статья написана в 1992 г.) в Институте мировой литературы была встреча с известным израильским поэтом Яаковом Орландом. Речь шла о творчестве поэта, о современной литературе Израиля, о проблемах художественного перевода, о глубинных взаимосвязях литератур. Завершая беседу, этот немолодой уже человек сказал (не ручаюсь за стенографическую точность цитаты, но смысл сказанного передаю верно): «Вы знаете, я приехал к вам, главным образом, для того, чтобы получить ответ на один вопрос. Скажите, как случилось, что такая мощная страна, с такими богатейшими ресурсами, с таким обилием талантов оказалась в столь глубоком кризисе? И где же ваша литература, какова ее роль, каково ее место во всем этом?» Должен сказать, что внятного ответа не последовало. Между тем неслучайность этого вопроса очевидна, вопрос этот — «где же наша литература?» — многие из нас задавали себе в последние годы.

В поисках ответа на этот вопрос напомню сначала одно высказывание: «Мы уже хорошо понимаем, что вихрь, закрутивший нас… был не подъемом творческих политических сил, а принес лишь гибель, залепил нам глаза поднявшейся с низин жизни мутью и пылью и завершился разрушительной свистопляской всех духов смерти, зла и разложения. Но мы еще не можем понять, как это случилось, и все еще чудится, что как-то независимо от нашей воли и против нее совершился ужасный подмен добра злом. Впервые родина стала истинно свободной для воплощения заветных своих идеалов… — и внезапно все это куда-то провалилось, и мы очнулись у разбитого корыта, хуже того – без всякого корыта и даже без старой, покосившейся, но все же родной избы».