Пути и лица. О русской литературе XX века

Чагин Алексей Иванович

Действительно, здесь откровенно подчеркивается неотрывность жизненного пути обыкновенного «маленького» человека от дорог истории, потому стихотворение это и пробудило интерес критики. Но вглядимся в созданную поэтом картину — мы увидим, что взаимоотношения человека и истории носят здесь характер некоего «действа», в котором история, поданная как абстрактное понятие, смысловой знак, становится равноправным участником. Именно на этом пути решения проблемы человека и истории особенно очевидна заданность авторской мысли. Отсюда и преобладание понятия над образом — там, где речь идет об истории. И эта отвлеченность, абстрагированность воплощения истории в стихотворении неизбежно приводит к тому, что в развертывании лирической картины каждая ее подробность, каждый очередной шаг поэтической мысли подчеркивают не только взаимодействие истории с личностью, но и отчужденность ее от этой личности. Ведь сам образ лирического героя дан здесь во всей своей жизненной конкретности: мы видим его «на улице», «средь застолия», видим, как он «лежал больной», «в совхозе сено кашивал», «о косу… водил брусок», «следил глазами поезда»; нам открывается даже сиюминутная конкретность окружающего его мира: «Темнело. Стадо что-то ветрено!» Не случайно, разумеется, это подчеркнуто конкретное воплощение образа лирического героя (здесь уместнее, пожалуй, сказать просто — героя). Очевиден замысел поэта — именно столкновением конкретности, детальной жизненной достоверности образа обыкновенного, рядового человека с громадностью, масштабностью понятия «история» утвердить идею о причастности любого человека к всеобщему историческому движению.

Однако столкновение это происходит, но не приводит к действительной взаимосвязи человека и истории, к утверждению человека как воплощения истории. История, как мы уже заметили, оказывается здесь лишь одним из равноправных и одинаково самостоятельных участников «действа». В самом слове «История», данном с заглавной буквы, видится не только масштабность понятия, но и условность, безликость театральной маски. Она может стоять над героем («она стояла надо мной»), вступать с ним в диалог («ее я спрашивал…»), открываться его взгляду («мне увидеть предначертано ее, Истории кусок»), но она не в силах соединиться с ним, стать частью его внутреннего мира. В результате история оказывается громадным фоном, на котором вырисовывается жизненно конкретная фигура героя, — фоном, но и только.

Надо сказать, что подобный путь воплощения взаимосвязи человека и истории довольно характерен для Винокурова. Порою поэт снимает оболочку отвлеченности с понятия «история», открывая ее реальное содержание. Но и тогда стихотворение строится по принципу «дуэта», в котором на равных правах участвуют рядовая, «обычная» личность и история:

В тот год, когда нацистская машина Уже пыталась выйти на простор, То в ползунках убогих из сатина Я выполз в коммунальный коридор. …Вопил Бриан. В Мадриде шла коррида, В Нью-Йорке ждали повышенья цен… Я выползал. Соседские корыта . Поблескивали дьявольски со стен. Еще чуть-чуть — и ринуться армадам! Смотри: забился кубик под комод!.. Но скоро подымусь я с автоматом, И тотчас мне землей глаза забьет.

В стихотворении «В тот год, когда нацистская машина…» кар­тины домашнего быта сопряжены с картинами исторических событий на манер киномонтажа. Понятие «история» предстает здесь во всей зримой конкретности своею содержания, воплощаясь в ряд исторических, точнее, документальных кадров, чередующихся с кадрами из раннего детства героя. В стихотворении, в каждой его строфе неизменно совершается переключение с общего плана, дающего хронику известных событий, на план ближний, где мир увиден глазами ребенка. Настойчивым повторением этого приема поэт хочет подчеркнуть значительность, уникальность любого человека в истории, утвердить идею единства истории и личности. История здесь уже не верховодит всем, как это было в стихотворении «История», она одинаково воплощена — по мысли поэта — и в исторической хронике событий, и в сценах из детства героя. Окончательным же, по замыслу автора, утверждением единства истории и личности оказывается последнее двустишие, где ближний и общий планы соединяются, где история становится личной судьбой героя.

Конечно, здесь уже нет той отвлеченности в изображении истории, которая была так очевидна в стихотворении «История». И все же нельзя не заметить, что картина, созданная поэтом, умозрительна, холодна, внутренне неподвижна. Читая стихотворение, явственно ощущаешь, как готовая, заданная мысль водит пером автора. Это ясно просматривается прежде всего в самом приеме откровенного чередования общего и ближнего планов поэтической картины, утверждающего — особенно в третьей строфе — мысль об одинаковой значительности событий большого мира и мира ребенка. Подчеркнутая категоричность, последовательность и прямота философского построения не вызывают лирического размышления. Мысль поэта вроде бы логично движется от чередования картин исторической хроники и сцен из раннего детства героя к последней строфе, конкретнее, к последнему двустишию, где оба плана поэтической картины соединяются, где судьба героя прямо внесена в пределы истории.

Однако нетрудно заметить, что соединение этих двух планов в стихотворении не подтверждено предшествующим развитием авторской мысли, более того, находится в явном противоречии с ним. Ведь настойчивое чередование общего и ближнего планов в стихотворении, чрезмерное и, добавим, сугубо формальное использование принципа контраста приводит автора не к тем результатам, на которые он рассчитывал. Вместо утверждения равнозначности человека и истории строфы эти (все, кроме последнего двустишия) прежде всего невольно демонстрируют несоизмеримость масштабов двух сталкиваемых автором миров — большого мира истории и мира ребенка. Искусственность, умозрительность выстраиваемой автором схемы особенно очевидны в первом двустишии третьей строфы, где в стихии единого чувства — смятения, охватившего и взрослого героя, и ребенка, автор стремится сблизить и уравнять причины этого смятения — готовые ринуться «армады» и кубик, забившийся под комод. Мысль автора, воплощенная по тому же принципу контраста, доведена здесь до предела, до абсурда, порождая не столько чувство тревоги, сколько комический эффект. Кульминация авторской мысли о равнозначности человека и истории оборачивается, таким образом, невольной автопародией.

Так логически стройная картина взаимоотношений истории и личности оказывается лирически неубедительной.

Нет, конечно, нужды доказывать, что часто в стихотворениях Винокурова организующей силою становится истинно поэтическая мысль, рожденная чувством и проникнутая им. Чувство истории, утверждающееся в поэзии Винокурова, обостряет духовную юркость поэта, помогает ему в поисках истоков характера современного человека:

Есть русское бродящее начало, Как будто суслом полная дежа… Я бы хотел, чтоб пела и кричала, Святая Русь, во мне твоя душа. Среди покосов, на бетонной плахе, Стоят вдвоем у спуска на Оке: И Мужество в разорванной рубахе, И Скорбь в сошедшем до бровей платке. Леса вдали… А дни идут на убыль. Недалеко до рокового Дня… Я жив пока. И пусть тоска и удаль Не покидают никогда меня.

Уже в первой строфе стихотворения «Есть русское бродящее начало…» возникает простой и емкий образ, воплотивший мысль о неубывающем истоке народного характера. Это, однако, не означает, что в основе стихотворения лежит готовая, заданная мысль автора. Приглядимся к стихотворению — мы увидим, что вслед за первыми строками, обращающими нас к вечным национальным истокам, звучит признание поэта, нашего современника, говорящее о его стремлении приобщиться к этим истокам. Стало быть, первая и вторая строфы стихотворения представляют собой как бы два полюса, воплощающие далекие друг другу временные пределы. Однако отдаленность этих полюсов друг от друга здесь мнимая, они устремляются друг к другу в пределах этих двух строф, движимые силою объединяющего их чувства любви и верности своему народу и его духовным корням. Эта же затаенная сила живого поэтического чувства движет и дальше мысль поэта, вызывая к жизни образы Мужества и Скорби, осознанные поэтом как воплощение неизменных, выпестованных на нелегком историческом пути черт народного характера. Здесь уже времена открыто соединяются, образы эти, пришедшие из далекой старины, поселяются в сегодняшнем дне, среди «покосов», «вдвоем у спуска на Оке», «на бетонной плахе».

Казалось бы, опять перед нами появляются театральные маски, подобные той, что мы видели в стихотворении «История». Однако нельзя не заметить существенной разницы между этими образами и «Историей». Прежде всего перед нами здесь не умозрительное понятие, а обобщенные образы, восходящие к традиции русской народной поэзии. Появление именно таких образов в стихотворении оправданно — самой природой своей, возвращающей нашу память к далекой старине, они воплощают приход прошлого в сегодняшний день. Кроме того, образы эти, насколько это возможно, конкретизированы — поэт подчеркивает и конкретность окружающего их мира, и конкретность самих образов: «И Мужество в разорванной рубахе, / И Скорбь в сошедшем до бровей платке».

И пожалуй, главное, что отличает «Мужество» и «Скорбь» от «Истории» (в стихотворении заключается в том, что здесь перед нами не рационально привнесенное в стихотворение абстрактное понятие, а образы, рожденные живым поэтическим чувством. Ведь сам выбор этих двух черт народного характера — мужества и скорби — говорит не только о долгом и тяжелом историческом пути народа. Выбор этот позволяет нам заглянуть и во внутренний мир самого лирического героя — человека, прошедшего жесточайшую войну, видевшего много и скорби, и мужества. Неизжитая боль войны затаилась в глубине образов Мужества и Скорби, связуя родственной нитью древнюю их суть с относительно недавним историческим потрясением, оставившим след в душе лирического героя.