Рабочий. Господство и гештальт
Шрифт:
Одежда рабочего в той же мере не является сословной, в какой и сам рабочий не может считаться представителем некоего сословия. Еще в меньшей степени ее можно рассматривать как классовый при-знак, то есть, скажем, как одежду пролетариата. Пролетариат в этом смысле есть масса старого стиля, как его индивидуальная физиономия есть физиономия бюргера, только без стоячего воротничка. Пролетариат представляет собой весьма растяжимое экономико-гуманитарное понятие, но не органическую конструкцию, как символ гештальта, — точно так же и пролетария можно рассматривать как страдающего индивида, но отнюдь не как тип.
Если бюргерская одежда развивалась в традиции нарядов старых сословий, то рабочий наряд, или рабочая униформа, обнаруживает самостоятельный
Оказывается, что массы бывают особенно плохо одеты по воскресным дням, — в любом случае хуже, чем спортивные команды или гонщики, на соревнования которых они спешат, но и хуже, чем в своей повседневной деятельности одето большинство составляющих эти массы единичных людей. Сопряжено это, во-первых, с тем, что воскресенье является символом пришедших в упадок культовых установлений, а во-вторых — с понятием «парадной комнаты», с которым человек расстается очень неохотно. Как раз такой «парадной комнатой» является и индивидуальность; за нее крепко держатся, ей пытаются найти выражение, хотя использовать ее можно теперь лишь в не столь частых и не столь значительных случаях. Этим объясняется излишняя слабость и неуверенность идеологической позиции, характерная сегодня для единичного человека в сравнении со значимостью и последовательностью предметных взаимосвязей, в которые он вовлечен. Однако эта несоразмерность, эта недостаточность будет становится все менее заметна в той мере, в какой будут возрастать требования, которые тотальный характер работы предъявляет к единичному человеку. Мы знаем, что эти требования не довольствуются частными мерами. Представление тотальной картины мира, как оно начинает проступать под рациональным и техническим обличьем, включает также и упорядоченное единство наряда, в котором, конечно же, в дальнейшем просматривается совсем новый смысл.
Ограничимся, между тем, настоящим. Мы видим, что наряд, как и вообще внешний облик, становится более примитивным как в связи с образованием новых команд, так и в связи с применением технических средств, — примитивным в том смысле, в котором следует говорить о расовом признаке. Занятие охотой и рыбной ловлей, проживание в определенном климате, уход за животными, особенно за лошадьми, влекут за собой сходное однообразие. Это однообразие — одна из отличительных черт усиления предметных связей, которые предъявляют к индивиду свои требования. Совокупность этих предметных связей постепенно растет; некоторые из них мы уже затронули, а других еще коснемся, когда речь более подробно пойдет об органических конструкциях.
37
Мы исходили из того, что облик типа напоминает маску, и это впечатление подчеркивается также самим нарядом. Некоторые замечания о манере держаться и жестикуляции могут дополнить описание этого первого впечатления.
В восприятии человека и групп людей, если его рассматривать на примере живописи последних ста лет, выдает себя прогрессирующее стремление к определенности контура. Отношение людей друг к другу, как его предлагает нашему взору романтическая школа во фрагментах улиц, площадей, парков или замкнутых пространств, еще оживлено поздней гармонией, скоротечной устойчивостью, в которой звучит эхо великого образца и которая соответствует общественным отношениям
Лишь исходя из этого настроения можно понять те скандальные обстоятельства, которые были связаны с появлением в салонах первых импрессионистских портретов и сегодня совершенно для нас не понятных. Человека — представлен ли он по отдельности или в группах — мы обнаруживаем здесь в странным образом расслабленных и немотивированных позах, которые, для того чтобы их можно было оправдать, по большей части нуждаются в полумраке.
Поэтому среди мотивов предпочтение отдавалось освещенным лампионами садам, бульварам в искусственном свете первых газовых фонарей, а также окутанным туманом, сумеречным или озаренным солнечными бликами ландшафтам.
Этот процесс декомпозиции усиливается от десятилетия к десятилетию, чтобы в нескольких потрясающих и отчасти блестящих своих побегах достичь границ нигилизма; он протекает одновременно со смертью индивида и исключением массы из набора политических средств. Речь здесь уже едва ли может идти о художественных школах, но, скорее, о ряде клинических станций, которые при свете дня регистрируют и фиксируют каждую конвульсию гибнущего индивида.
Уразумение того, с какой неумолимостью музыка цвета сопровождает гибель и страдания индивида, представляет собой все-таки не единственный оптический источник, находящийся в распоряжении у наблюдателя. Не случайно, что одновременно с означенным переломом люди и вещи попадают под холодный и бесстрастный взгляд искусственного глаза, и существует весьма показательное соотношение между тем, что способен фиксировать, с одной стороны, глаз художника, а с другой — фотографическая линза.
Здесь следует упомянуть один факт, о котором с удивлением узнали лишь совсем недавно, а именно, что в отображении индивидуального характера первые Фотографические портреты намного превосходят современные. В некоторых из этих фотографий выражается живописный настрой — до того, что стираются границы между искусством и техникой. Это пытались объяснить различиями в процедурах, скажем, различием между ручной и механизированной работой, — и тоже были правы.
Но открытие более высокого порядка состоит в том, что в те времена световой луч встречал на своем пути намного более плотный индивидуальный характер, чем это возможно сегодня. Этот характер, который отражается даже в мельчайших предметах обихода, сохранившихся до наших дней, наделяет особым достоинством и те фотографии. Упадок индивидуальной и общественной физиогномики, как с ним имеет дело живопись, можно затем наблюдать и в фотографии; он доходит до той стадии, когда созерцание фотографий, вывешиваемых фотографами на пригородных выставках, превращается в опыт общения с какими-то призраками.
Но в то же время можно наблюдать и разработку все более тонких средств, что было бы немыслимо, если бы их смысл ограничивался фиксацией чего-то малозначащего. На самом деле все обстоит иначе. Скорее, мы обнаруживаем, что жизнь начинает демонстрировать фрагменты, которые предназначены именно для линзы и совершенно не предназначены для карандаша. Это справедливо всюду, где жизнь входит в органическую конструкцию, а, стало быть, справедливо и в отношении того типа, который появляется вместе с этими конструкциями и в их рамках.
Смысл фотографии для типа меняется, а вместе с ним меняется и то, что понимают под фотогеничностью. Направление этого изменения и здесь представляется как движение от многозначности к однозначности. Световой луч отыскивает качества иного рода, а именно резкость, определенность и предметность черт. Можно показать, что искусство пытается согласовать свои начала с этим оптическим законом и исходя из этого взять на вооружение новые средства.
Однако непозволительно забывать, что речь здесь вдет не о причине и следствии, а об одновременных процессах. Нет чисто механического закона; изменения в механическом и органическом составе объединены пространством более высокого уровня, которое задает причинность частных процессов.