Работаю актером

Ульянов Михаил Александрович

И беспомощный, натужный Ричард III, который, конечно же, не мог убедить в своей любви даже самую наивную леди Анну. Ричард III, который вызывал не ужас, а улыбку своей ряженостью. И смешной Петруччио в «Укрощении строптивой», которого злоязыкие товарищи называли Петрушкио. И неудачный Федя Протасов, и много ещё всяких безуспешных попыток.

В конечном счёте, разумеется, они были нужными и даже необходимыми. Они, эти бесконечные работы, и решают актёрскую судьбу. Без работы актёр никогда не будет актёром. Только она делает его творчески мускулистым, духовно обогащённым. Но в том-то и жестокость, беспощадность нашей профессии, что работ, которые воспитывают, делают актёра, не хватает. И не всегда виноваты главные

режиссёры. Возьмите любую классическую пьесу, и вы увидите две-четыре хорошие роли. Две-четыре! Мало! Можно быть хорошим актёром, играя и эпизоды. Можно. И есть такие актёры. Но если быть абсолютно честным, то в художника можно вырасти только на крупных ролях. И это правда нашей профессии. Студенческий период прекрасен ещё и тем, что можно (и нужно) играть всё, что под силу и даже выше сил, чтобы узнать свои возможности, свои границы. И особенно это поощряется в нашем, Щукинском училище.

И мы пробовали, разбивая носы, надсаживая голоса и приобретая мускулы.

Пролетели четыре таких коротких года, и мы подошли к выпускным экзаменам, к самому сложному, самому трудно решаемому вопросу — где работать? В какой театр возьмут? Москва или провинция? Где, кому показываться? С чем показываться? И тысячи вопросов обступают спокойного до того студента. Да оно и понятно. Ведь четыре года учёбы — это только подготовка к жизни. А жизнь впереди. Жизнь! Как она сложится? И сложится ли? Кто пойдёт с тобой по этому пути? Кто тебя будет направлять при первых робких шагах?

Великое счастье встретить своего режиссёра, с которым находишь общие творческие и человеческие взгляды, с которым счастлив решать любые творческие проблемы и задачи, от общения с которым ты растёшь и познаёшь мир театра, мир искусства. Таким режиссёром для меня был Рубен Николаевич Симонов. И горе горькое, когда вы чужие друг другу люди. Когда вы по-разному видите мир, по-разному воспринимаете театр, по-разному видите его задачи, не сходитесь в оценке явлений искусства. Но он-то главный режиссёр, а тебе остаётся либо уходить в другой театр, либо тщетно надеяться на то, что ты дождёшься своего звёздного часа. А он не всегда и не ко всем приходит.

Актёр зависит и от того, сложились ли у него человеческие связи в труппе. И не менее важно то, какой дух в данном театре — к товарищеский или обывательский, ремесленный.

Если в труппе есть одарённые, ищущие актёры, если их поиск увлекает за собой и других, если есть дух творческого соревнования в коллективе, то и ты — частица этого человеческого содружества и живёшь общими интересами, поисками, всё новыми и новыми находками. И значит, ты вместе с товарищами совершенствуешься. Если в этом коллективе высокий критерий оценки и своих и чужих работ, то, значит, нет места успокоенности, нет почивания на лаврах, зазнайства, переоценки своих сил, неприятия других театров. Значит, жив дух творчества, значит, и ты творчески живёшь, пусть нелегко, пусть подчас мучительно, но не тратишь себя на грязь и склоки, на мелочи и прозябание, на ремесленничество и обывательщину.

Но если это коллектив, где развит дух соперничества между группировками, где нет творческих авторитетов, где идёт поголовное захваливание, с одной стороны, и жестокое критиканство — с другой, где ремесленничество выдаётся за открытия, а сентиментальность за глубину чувств, где актёры стараются во что бы то ни стало понравиться публике и убеждены, что для этого все средства хороши (а тут уж до вкуса ли), где раздуты самолюбия и властвует дух премьерства, где любят не искусство в себе, а себя в искусстве, где за всей этой шелухой не остаётся ничего живого, то тогда театр начинает терять и смысл своего назначения, и притягательность, и

профессиональное мастерство. В этом случае, как сказал умнейший и остроумнейший человек — Николай Павлович Акимов, — остаётся «последний секрет мастерства, сохранить в секрете, что мастерства уже нет». И, конечно же, в таком коллективе актёр едва ли вырастает в мастера, особенно если он только что пришёл из училища. Быстро-быстро втянет его в себя это болото. Нужно большое мужество, чтобы сопротивляться этому. Такое под силу уже сложившимся мастерам, а не тем, кто начинает. Труден первый шаг, а в таком коллективе подчас и невозможен.

Актёр, его творческая жизнь складывается (или не складывается) ещё и от того, родился ли он в своё время или нет. Отвечает ли его творческое и человеческое «я» требованиям сегодняшнего дня или нет. Вот такой, каков он есть — с его мироощущением, с его внешностью в конце концов, с тем человеческим идеалом, который он несёт зрителям через свои роли, — отвечает ли он вкусам, интересам, потребностям сегодняшнего дня или нет. Естественно, я говорю об этом, подразумевая наличие таланта. Вот, скажем, увлекает нас один из тончайших актёров нашего времени — Иннокентий Смоктуновский. Едва ли возможен был такой актёр в тридцатые годы, и не потому, что он лучше, а определяющие те годы актёры хуже, нет! Просто тогда нужен был другой актёр, другой носитель определённого идеала.

Я говорю об этом потому, что без постижения своего времени актёр не может полностью раскрыться. Но ведь ясно же как день, что это природный дар. Художник не определяет время, он его через своё творчество раскрывает. Понять время, ощутить его требования, услышать его пульс и через него понять наполненность жизни — наиглавнейшая забота и мука художника. Без этого нет и не может быть попадания в сердце зрителя. Без этого нет художника. Вот уметь понять время, уметь говорить на языке времени — это и означает родиться в своё время.

И от чего только не зависит актёр и его творческая жизнь! Но пусть не поймут меня так, что актёрская профессия основана только на зависимости. А когда он на сцене и тысяча зрителей, не отрываясь, молча, не шелохнувшись, смотрит и слушает его весь вечер — разве он не владыка театрального зала? Разве актёр в лучших своих работах не владеет сердцами и умами зрителей? Но он должен пройти тысячу испытаний, чтобы завоевать это право — право на внимание и время людей. И естествен этот жестокий «дарвиновский» отбор. Он естествен теоретически, но очень болезнен практически, поскольку касается судеб и личностей. Но ведь зрителю безразлично, что переживает, какими слезами плачет за кулисами актёр. Он жаждет открытий и потрясений, а это доступно не многим. И отсюда естественная (но очень болезненная) жестокость нашей профессии.

Всё это мы уже знали и по своему училищному опыту, и по наблюдениям за педагогами и актёрами, и по рассказам о театрах. Но при всём том мы, конечно же, не представляли многосложности ожидающей нас жизни. Глубину же и красоту труда актёра, захватывающую силу театра мы по-настоящему поняли тоже потом, много лет спустя, наплакавшись и настрадавшись.

С замиранием сердца, с нетерпением, страхом, радостью и желанием отодвинуть этот, может быть, роковой день мы работали над выпускными спектаклями, готовили новые отрывки из пьес.

На мою долю достались две серьёзные и, надо сказать, точно определяющие моё актёрское лицо — так называемого социального героя — роли: Нил в «Мещанах» М. Горького и Макеев в пьесе К. Симонова «Чужая тень» — образ бескомпромиссного, железно мыслящего, точно все знающего человека. Сюжет пьесы отражал тогдашние тенденции в искусстве и в жизни. Всё стареет. Но, пожалуй, ничто не стареет так быстро, как пьесы, отражающие не процесс жизни, не её глубины, а сегодняшнюю злобу дня, сиюминутность, которая уже завтра становится неинтересной и даже смешной.