Работы разных лет: история литературы, критика, переводы
Шрифт:
К. В. Виноградова, основатель другого старейшего отдела ГМИРЛИ имени В. И. Даля – Музея А. П. Чехова, отметила, что
…на Государственный Литературный музей возложена задача в сравнительно короткий срок создать в Москве Музей русской литературы, в котором бы нашла свое отражение вся история ее развития, от возникновения до наших дней. «Такого музея еще не было в Советском Союзе, как нет его ни в одной стране мира», – писали газеты. ‹…› В настоящее [3] время музей вплотную приступил к подготовке экспозиции по истории русской литературы с древнейших времен до нашей современности. Однако отсутствие помещения лишает его возможности развернуть эту экспозицию в полном объеме [4] .
3
Написано в 1961 году. – Д. Б.
4
Виноградова К. М. Вопросы работы музеев литературного профиля / Ред. – сост. Н. П. Лощинин. М., 1961. С. 74–75.
Из
Особенную актуальность эта задача приобрела в постсоветское время, когда со всей очевидностью стало ясно, что мы до сих пор не имеем непротиворечивого научного описания истории российской литературы советского времени. Это утверждение может быть проиллюстрировано не только уже упоминавшимся фактом своеобразного переписывания литературной истории, которое имело место в 1920-е годы. Дело в том, что в период так называемой перестройки произошло еще одно переписывание истории, то есть, по сути дела, конструирование новой версии истории отечественной литературы. Если в советское время предпочтительные места в литературной иерархии занимали определенным путем преобразованные литературные репутации Горького и Маяковского, А. Толстого и Шолохова, Фурманова и Фадеева, то во второй половине 1980-х годов им на смену в качестве писателей первого ряда пришли Булгаков и Платонов, Бабель и Зощенко, Пастернак и Мандельштам, а также другие. Связная непротиворечивая русская литература XX века может быть создана только в том случае, если в ней найдется место, условно говоря, роману Н. Островского «Как закалялась сталь» и «Лолите» Набокова. Воссоздать эту синтетическую и «когерентную» историю литературы можно музейными методами.
Именно в этом русле выстроена работа ГМИРЛИ имени В. И. Даля в последние годы.
Многие научно-выставочные проекты музея носят исследовательский характер, то есть призваны не воссоздать средствами музейной экспозиции заранее известные реалии того или иного периода истории литературы, а вновь создать, сконструировать ту версию истории литературы, которая прежде не существовала. К таким проектам могут быть причислены выставки «Россия читающая» (история феномена чтения в разные эпохи), «Квартирный вопрос» (судьбы русских писателей в 1920–1930-е годы) [5] . В широком смысле слова, музейный ресурс для создания новой версии истории литературы актуален и для конструирования истории как таковой, особенно если речь идет о так называемой оспариваемой истории (contested history), затрагивающей спорные исторические факты, которые вызывают в наши дни различные, иногда диаметрально противоположные трактовки и интерпретации.
5
Среди героев выставки принципиально присутствуют и литераторы советского официоза (А. В. Луначарский, В. Д. Бонч-Бруевич), и эмигранты (А. Н. Вертинский, А. М. Ремизов и др.), и жертвы режима (О. Э. Мандельштам, М. И. Цветаева и др.).
Таким образом, в современных условиях литературный музей как культурное и научное учреждение приобретает новые функции, становится не только местом реализации социальных практик – выставочных, образовательных, просветительских, рекреационных, но и площадкой развития исследовательских риторик и концепций, имеющих большое значение для исторической науки.
Эволюция художественной рефлексии как проблема исторической поэтики [6]
6
В соавторстве с В. И. Тюпой. Впервые: Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово: КемГУ, 1988. С. 4–15.
Художественное творчество писателя является деятельностью в определенной ценностной «среде» – в сфере литературы как особой области духовной культуры. Область эта образуется взаимоналожением, взаимопересечением двух гораздо более обширных полей: культуры речевой деятельности и эстетической культуры данного народа (человечества) в данную эпоху.
Механизм всякой культуры состоит в передаче ненаследственной информации. Простейший вариант такого «механизма» – накопление и воспроизведение: накопление культурных ценностей того или иного рода деятельности и их воспроизведение в дальнейшем ходе этой деятельности. Что же касается высших сфер духовной культуры, то здесь мы имеем дело с накоплением и избирательной актуализацией ценностей. Актуализация той или иной духовной ценности есть рефлексия, поскольку предполагает не простое воспроизведение в сознании (личном или общественном, коллективном), но включает в себя самообоснование, самоопределение позиции субъекта данной деятельности.
Художественному мышлению непосредственно в процессе творчества рефлексия в этом широком смысле присуща в не меньшей степени, нежели научно-теоретическому или публицистическому. Совершенно ошибочно было бы полагать, что самоопределение чуждо литературному творчеству, что осмысленность в него вносится лишь критикой или литературоведением. Столь же ошибочно эту функцию возлагать на теоретическую, «метатворческую» мысль самого писателя, порой далеко не адекватную его собственной эстетической деятельности.
Как подчеркивает В. С. Швырев, «любая разновидность духовного или духовно-практического освоения действительности… предполагает определенные формы самоотражения или самосознания, известные образы самих себя, некоторые Я-концепции» [7] . Однако если «критичность по отношению к своей деятельности представляет собой качественную особенность научного сознания», если вследствие этого «рефлексивность научно-теоретического сознания проявляется прежде
7
Швырев В. С. Рефлексия и понимание в современном анализе науки // Вопросы философии. 1985. № 6. С. 45.
8
Швырев В. С. Научное познание как деятельность. М., 1984. С. 135.
9
См.: Пришвин М. М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М., 1984. С. 197, 265, 283; Т. 8. М., 1986. С. 625 и др.
«Всякому подлинному творчеству, – писал театральный новатор первых десятилетий XX века П. П. Гайдебуров, – свойственно то неодолимое и преследующее влечение к чему-то, наличие чего ощущается художником как задание, которое может быть вполне постигнуто им лишь тогда, когда оно выполнено до конца» [10] . Творческая рефлексия, направленная на «художественное задание» (не предпосланное творческому акту, а внутренне присущее, имманентное самому процессу творчества, конституируемое им), чужда аналитическому критицизму теоретического мышления. Это эвристическая рефлексия поиска субъектом своей актуальной позиции, на которой он еще не утвердился окончательно, – позиции подлинного творца данного творения. Это не рефлексия самопознания, а рефлексия самоопределения, с точки зрения которой «творчество есть возникновение чего-то посредством творящего» [11] . Осмыслить роль творца в возникновении художественного целого – еще не существующего, но уже притягательно открывающегося духовному взору автора, – в этом и состоит творческая функция интересующего нас рода рефлексии.
10
Гайдебуров П. П. Театр нашего времени // Записки Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. Пг., 1923. № 67. С. 3 (курсив наш. – В. Т., Д. Б.).
11
Гайдебуров П. П. Театр нашего времени // Записки Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. Пг., 1923. № 67. С. 3.
Охарактеризованная нами в самых общих чертах, она, разумеется, не остается неизменной в ходе исторического движения литературы как специфической сферы духовной деятельности. Раз возникнув, рефлексия уже не может ни исчезнуть, ни стабилизироваться на однажды достигнутом ею уровне. Развитие всякой социокультурной системы так или иначе связано с неуклонным и органичным ростом рефлексии [12] , поскольку «осознание самого себя есть предпосылка для целенаправленного изменения самого себя» [13] – изменения, выводящего субъекта культуры (индивидуального или коллективного) за горизонт рефлексивности и тем самым требующего нового, более высокого уровня рефлексии. Говоря словами французского философа, «всякое возрастание внутреннего видения (т. е. рефлексии. – В. Т., Д. Б.) есть, по существу, зарождение нового видения, включающего в себя все другие и влекущего еще дальше» [14] .
12
См.: Петров В. М. Рефлексия в истории художественной культуры: Ее роль и перспективы развития // Исследование проблем психологии творчества. М., 1983. С. 313–325.
13
Тоом А. Л. На пути к рефлективному анализу художественной прозы // Семиотика и информатика. 1981. Вып. 17. С. 175.
14
Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1965. С. 227.
Сказанное поясняет, думается нам, приоритетную значимость для исторической поэтики предложенной С. С. Аверинцевым крупномасштабной периодизации развития литературной культуры [15] . Центральным звеном этой периодизации является многовековая эпоха «рефлективного традиционализма», сменяющая «дорефлективный традиционализм» палеолитературы и фольклора. На рубеже 60-х годов XVIII столетия в результате очевидного качественного скачка художественной рефлексии он в свою очередь отступает под натиском формирования литературы антитрадиционального типа. По одну сторону остается «традиционализм, еще не знающий рефлексии», по другую – «рефлексия, уже порвавшая с традиционализмом»; историческим опосредованием этих полюсов предстает «долговечное равновесие рефлексии и традиционализма» [16] .
15
См.: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981; Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: Опыт периодизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.
16
Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература. С. 11.