Работы разных лет: история литературы, критика, переводы
Шрифт:
С одной стороны, современная стадия художественного развития характеризуется авангардистской установкой на резкое обострение антитрадиционализма. Рефлексия классического (образно-условного) «жизнетворчества», господствовавшая в литературном сознании века минувшего, весьма последовательно перерастает в свою противоположность – в «жизнестроительную» рефлексию художнического вмешательства в практическую жизнь. Эта тенденция, являющая собою попытку преодолеть исконную антиномию незавершимости жизненного события и завершенности художественного целого, присуща диаметрально противоположным явлениям современной литературной культуры от «ангажированной» политизации художественного творчества до некоторых авангардистских крайностей натурализма и модернизма. Однако никакого парадокса тут нет: накопившаяся неудовлетворенность искусства своей эстетической отрешенностью [24] от исторической практики (сменившей прежнюю – риторическую – отрешенность) привела к взрывоподобному разбросу альтернативных проб ее преодоления.
24
Предметом эстетической рефлексии выступает, по мысли Г. Г. Шпета, «отрешенное бытие». См.: Шпет Г. Г. Проблемы современной эстетики // Искусство. 1923. № 1. С. 70–72.
С другой стороны, в творческом самоопределении таких «неотрадиционалистов» XX века, как Т. С. Элиот, П. Валери или О. Мандельштам [25] , как теоретик и практик мифологизированного романа Т. Манн и весьма многие иные (скажем, Ч. Айтматов или О. Чиладзе), новейшая литературная эпоха приходит к преодолению самого антитрадиционализма, осуществляя «смелый прорыв из сегодняшнего в вековечное» [26] . При этом усиление традиционности в литературе современной эпохи, как пишет М. Н. Эпштейн, «вовсе не означает возврата к прежним литературным регламентам, условностям, этикету и т. д. Наоборот, окончательно преодолеть эту старую подчиненность канонам можно, не отвернувшись… от них (тогда-то они и будут бессознательно [арефлективно. – В. Т., Д. Б.] довлеть автору), а лишь сделав их предметом сознательного выбора» [27] .
25
Ср.: «Поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином» (Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 41).
26
Гачев Г. Д. Чингиз Айтматов и мировая литература. Фрунзе, 1982. С. 13.
27
Эпштейн М. Н. Тема и вариация: К проблеме поэтической традиции // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986. С. 8–9.
Сознательный выбор позиции в спектре различных, порой взаимоисключающих, ориентаций и возможностей, альтернативность художественного мышления – вот что характеризует творческую рефлексию современного склада [28] . Классицист искушенностью своего поэтического самосознания отрицал дорефлективную палеохудожественную архаику, романтик в акте творческого самоопределения отрицал классицизм, а реалист – романтизм; современной же художественной рефлексии в той или иной мере открывается равнодостойность этих последовательных «проб эволюции» одной из областей духовной культуры человека. Таков результат историзации самой творческой рефлексии (арефлективный историзм художественного мышления формируется еще в эпоху романтизма). Творческий акт перестает мыслиться как преодоление прошлого опыта истории и начинает мыслиться актом альтернативного вхождения в историю, выбором своего места в ней.
28
Ср. актуальную мысль «о существовании в русской (очевидно, не только русской. – В. Т., Д. Б.) поэтике XX века больших альтернативных потоков, где классический подход к слову не отмер, не отошел в прошлое» (Роднянская И. Возвращенные поэты // Литературное обозрение. 1987. № 10. С. 26).
Несомненна теснейшая взаимосвязь между становлением художественной рефлексии неклассического типа и зарождением исторической поэтики как научной идеи. Именно на рубеже нашего столетия А. Н. Веселовским была сформулирована эта идея, ранее, как уже говорилось, присутствовавшая в литературной теории лишь имплицитно (у Шиллера, например). Экспликация метода исторической поэтики явилась одним из следствий формирования альтернативной рефлексии, которая упразднила установку на господство единой и статичной концепции развития литературы (ранее таковая могла существовать как на риторической основе, так и на основе кантовской презумпции гениальности или позитивистского выведения фактов словесного искусства из внелитературного ряда социальной жизни). Только под знаком духовного импульса, получившего несколько узкое наименование исторической поэтики, стал возможен историко-культурный диалог исследователя с литературными явлениями иной эпохи; стало очевидным, что вести такой диалог можно не иначе, как вступив в духовно напряженный контакт с «внутренним миром» культурной общности, данное произведение породившей, – «изнутри» той культурной парадигмы, коей исследователь личностно причастен.
Вместе с тем альтернативность неклассической творческой рефлексии может ставить под сомнение самую возможность внутренне единой, целостно объемлющей авторской точки зрения на мир. В XIX веке риторическая рефлексия текста уступает место творческой рефлексии жизни, однако при этом взаимодействие рассказываемого события и события художественного рассказывания остается нерефлектированным, в результате чего осуществимость завершенного художественного целого, кажущаяся самоочевидной, не осознается как проблема. Тогда как в XX веке, по замечанию М. К. Мамардашвили, «обостренно встала проблема искусства в жизни, отношения «автор – произведение» и в принципе самого существования автора» [29] в классическом (для нового времени) его понимании.
29
Мамардашвили М. К. Литературная критика как акт чтения // Вопросы философии. 1984. № 2. С. 99.
Одной из кардинальных тем литературы становится тема сотворимости произведения, нередко того самого, с каким имеет дело читатель. В последнем случае мы имеем дело с особого рода вхождением неклассической рефлексии внутрь литературного произведения, которое по ходу становления начинает анализировать само себя, исследовать возможность собственного появления на свет. Так происходит в «Тумане» М. де Унамуно и в «Воре» Л. Леонова, в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова и в «Черном принце» А. Мердок. Подобные тексты суть «новые формы построения продукта духовного труда», само внутреннее сложение которых «становится альтернативным, исключает абсолютистское сознание автора» [30] , чему яркий пример являет, скажем, пьеса Л. Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора».
30
Мамардашвили М. К., Соловьев Э. Ю., Швырев В. С. Классическая и современная буржуазная философия: Опыт эпистемологического сопоставления // Вопросы философии. 1971. № 4. С. 72.
Следует со всей определенностью подчеркнуть тот факт, что неклассическая рефлексия нередко функционирует на грани художественности, предлагая «пересмотр самого места искусства в целом культуры, в событии бытия», когда авторы стремятся «не превзойти других в искусстве, а превзойти само искусство» [31] . М. М. Бахтин считал подобные устремления признаком кризиса авторства. Такой кризис чреват своеобразной неориторичностью: герметическим замыканием искусства на самом себе – с одной стороны, иллюстративностью его социального функционирования – с другой. Впрочем, однозначная апологетика классических форм творческой рефлексии, догматическое следование критериям художественности, сложившимся в XIX веке (т. наз. учеба у классиков), – это тоже приметы кризиса: эвристическая рефлексия поиска перерождается в квазинаучную рефлексию обоснования.
31
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 176.
Но кризис классического авторства – далеко еще не кризис самого искусства, это, по всей вероятности, только очередной этап его развития. Разве сентиментализм – достаточно вспомнить прозу Стерна – не явился кризисом риторического типа творчества? И разве Гегель, ослепленный закатом эпохи рефлективного традиционализма, не провозгласил его концом искусства? Не стоим ли и мы в XX веке на пороге новой литературной культуры?
Кризис «мутации» (качественного скачка к новому) – естественный механизм всякой эволюции. Претерпевая «внутренние муки метаморфозы… наш рассудок должен отказаться от удобств привычной ограниченности. Он должен заново уравновесить все то, что мудро упорядочил в глубине своего маленького внутреннего мирка» [32] . Помочь художественной рефлексии выйти к новым горизонтам авторства представляется нам одной из важнейших задач современной исторической поэтики.
32
Тейяр де Шарден П. Феномен человека. С. 222.
Неформальный метод в литературоведении (к проблеме вненаходимости литературоведа) [33]
В настоящей работе речь пойдет о новых, ранее не проясненных горизонтах методологии литературоведческого исследования, заложенных, в частности, в работах М. М. Бахтина. Специальные литературоведческие подходы в его книгах и статьях теснейшим образом переплетены с философскими. Несмотря на то, что «литературоведческий интерес абсолютно серьезен» [34] , не сама по себе «философская обобщенность является той специфической чертой работ Бахтина, поднимая ту или иную литературоведческую проблему, они одновременно ставят и решают проблему человеческого бытия» [35] . Тезис Н. К. Бонецкой можно сформулировать и иначе: именно в свете своей итоговой причастности к проблемам общефилософского свойства бахтинское «литературоведение» в принципе не замыкается в рамках выяснения неких узкословесных закономерностей, нуждается в глубочайшем бытийственном обосновании и оправдании, прежде всего нравственном.
33
Впервые: Бахтинский сборник. М., 1991. Вып. 2. С. 243–264.
34
Бонецкая H. K. Проблема авторства в трудах М. М. Бахтина // Studia Slavica. 1985. Т. 31. С. 73.
35
Бонецкая H. K. Проблема авторства в трудах М. М. Бахтина // Studia Slavica. 1985. Т. 31. С. 73.
Истина здесь всегда поверяется добром и красотой – это очевидно для любого непредвзятого читателя. Однако какое именно понятие классической философской триады выдвинуто Бахтиным на первый план, служит родовым по отношению к прочим? На первый взгляд может показаться, что подобную роль призвано сыграть эстетическое. В работах раннего периода (особенно в статье «К проблеме содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» и в рукописи, при публикации озаглавленной «Автор и герой в эстетической деятельности») настойчиво звучит мысль о синтезирующем характере эстетической деятельности. Только в эстетическом акте оказывается возможным увидеть бытие как оно есть, примирить внеличную логическую обоснованность и личностное долженствование, увидеть мир одновременно и сотворенным мною, и, по выражению М. М. Пришвина, «застигнутым без меня». По Бахтину, «основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка, его рецептивный, положительно-приемлющий характер: преднаходимая эстетическим актом, опознанная и оцененная поступком действительность входит в произведение» (ВЛЭ. С. 29).