Разговоры о кино
Шрифт:
— А где она была опубликована?
— «Дебют», не знаю как сейчас, выпускал сборники свои, прямо книжками. Их, конечно сейчас не найти, есть пара экземпляров буквально.
— А у тебя есть, тебе подарили?
— Да-да, у меня есть. У родителей до сих пор где-то хранится.
— Отлично. И дальше после этого ты пошла, работать сразу на ТВ? Куда? Кем? Зачем?
— Я поработала чуть-чуть литературным переводчиком. У меня есть два романа опубликованных в моём переводе. И одним я даже чуть-чуть горжусь,
— Это ты придумывала или это было в книге?
— Отыскала. У них-то английский язык прямолинейный, там использовалось два слова, и всё было отлично, а у нас так невозможно.
— Это интересно, кстати говоря. Помнишь, может быть видела у Элмора Леонарда, у него есть такие правила для начинающего писателя. И он там пишет, что всегда, когда ты говоришь, что кто-то что-то сказал, всегда нужно использовать одно слово «сказал». Заинтересовался, начал искать, какие есть варианты по-русски заменить слово «сказал». И не помню, нашёл их что-то штук 150. Русский язык в этом плане более разнообразный.
— Мне кажется английский язык тоже очень разнообразный. Есть такая же статья или заметка Паланика, она тоже известная в интернете, про то какие слова нельзя использовать писателю. Он, как раз все эти «сказал», «подумал», он вообще все их отрицает и говорит, что наоборот нужно сложно писать. Но в любом случае было очень интересно. Это был классный опыт.
— А можно ещё, буквально одно слово по поводу перевода. Вот ты говоришь, что это был интересный опыт, а что даёт перевод писателю, работа над переводом?
— Работа с языком. Я не профессиональный переводчик. Может быть то, что я делала, было абсолютно не профессионально, так делать нельзя. Но я себя чувствовала так, как будто мне приходится писать книгу. Потому что вначале я писала перевод. Просто перевод, что происходит. Это не было литературным произведением вообще ни разу. Это было просто набором слов. А после этого нужно было, учитывая стилистику Миллера, очень сложную, попытаться из этого создать произведение, и чтобы это было ещё не моё произведение, а его произведение. Такого опыта у меня ещё не было. Это страшный геморрой, если уж по правде, и ещё за это платили даже меньше копейки. Мне кажется, это такая тренировка какого-то пера, когда ты пишешь книгу, но не ты пишешь книгу. Это очень тяжело.
— А не было желания чего-то от себя добавить?
— Я думаю, что добавила, прям к гадалке не ходи. Там есть ещё редакторы, которые всё это исправляли. Но не знаю, действительно ли они там над этим парятся.
— А какое это издательство?
— АСТ было тогда.
— АСТ?! Ну, понятно. Значит небольшой тиражик какой-то, недорогое какое-то издание такое простенькое, скорее всего.
— Я честно не интересовалась тогда какой тираж. Но просто Миллер известный писатель. Я ещё переводила Кена Фоллетта, который вообще очень популярный, пишет детективы исторические. Это был ад, это было про войну в Египте. Я помню, что я там чуть-чуть не сдохла, потому что вообще ничего в этом не понимала. Там было что-то про Роммеля, всё очень сложно, история помню, была. Его много читают, он тиражируемый автор.
— Когда ты взяла в руки пьесу напечатанную, это был какой-то значимый статус, а вот вышла книга вторая, было желание пойти в магазин подержать её в руках или вторая книга, это уже так, вышла и ладно.
— Я покупала их. Но у меня не было амбиций в этом роде. Я попозже начала хотеть, чтобы у меня была книга, я может быть, сейчас хочу, чтобы у меня была книга. А вот в тот момент для двадцатилетнего человека, я пробовала воду, т.е. меня это не сильно возбуждало. Меня больше возбуждало, что у меня был пропуск в Останкино. Вот это я считала достижением. А то, что у меня есть книга — ну, книга и книга.
— Много людей у кого есть книга.
— Ну, во-первых, их действительно много.
— У каждого второго есть книга.
— Да, конечно. А у переводчиков так вообще. Лучше бы свою, это я ещё понимаю. А так…
— А тебе это как-то помогло, наличие вот этих книг в профессиональном плане и в карьерном?
— Ой, да про них никто не знает. Я хоть вот рассказала сейчас наконец-то хоть кому-то.
— Я впервые про них узнал, если честно.
— Это никак не помогало вообще ни в чём.
— Купишь вот так раз в жизни Миллера почитать и с удивлением обнаружишь, что…
— А там даже другая фамилия стоит, всё зашифровано. Поди докажи, что это я.
— И как после этого на ТВ ты попала?
— На ТВ я попала одновременно с этим на самом деле. Я работала литературным редактором на сериале бедная Настя. Это была первая в моей жизни работа. Меня туда устроили, чисто по знакомству, потому что я училась на филфаке, у меня был хороший русский язык, а там требовались редакторы, которые помогали бы сценарии превращать в нечто, хотя бы напоминающее 19 век. Я даже была помощником литературного редактора, там был основной литературный редактор, а я так.
— А кто там был основной, если не секрет?
— Это был преподаватель нашего филфака, не имеющий к кино отношения. По-моему его рекомендовал Акунин. Они обратились к Акунину изначально. Он сказал, что у него нет на это времени, но если вам нужен человек, знающий 19 век, литературу, вот вам Дмитрий Петрович. А я была его студенткой, он не справлялся и предложил мне там грязную работу выполнять, первые корректировки. Я это делала. Познакомилась с компанией «Амедиа» соответственно.
— Ты была штатный сотрудник «Амедиа»?
— Не то чтобы штатный, я просто на этом сериале работала.
— И как выглядел твой рабочий день? Чем ты там занималась?
— Ой, там же нет рабочего дня. Я училась в институте, а это был просто такой фриланс.
— Ты там не сидела, тебе присылали что-то?
— Сценаристы писали серии, и их высылали на редактуру. Редактура заключалась исключительно в словах, в порядке слов, может быть в каких-то местах или исторических референсах. Всё. И то я делала такую работу подготовительную, а литературный редактор делал основную. Но работа была просто прекрасной. Мне в тот момент казалось, что я занимаюсь чем-то очень важным. «Бедная Настя» был заметный сериал, между прочим.