Разговоры о кино
Шрифт:
А.М.: Расскажи поподробнее об этом проекте, насколько это можно без спойлеров.
А.Т.: На «КиноПоиске» уже висит некая аннотация, поэтому я про сюжет ничего рассказывать не буду. А происхождение проекта такое: есть замечательный молодой продюсер Владислав Пастернак из Санкт-Петербурга, мне очень нравится с ним работать, мы попытались уже с ним поработать на одном проекте, но там были злоключения, какие-то внешние факторы, которые остановили дальнейший процесс. И после это Влад показал мне некий синопсис, который он написал. Изначально он хотел сделать англоязычное кино, потому что сама идея была не совсем для русского рынка, а более универсальная что ли. И мы договорились, что я напишу сценарий. Идея действительно классная, это то, что вдохновляет, есть потенциал и хочется всё это разворачивать, хочется работать. И сценарий был написан, ещё один раз переписан. Потом к нам подключился Сергей Сельянов, подключились различные международные продакшены. Дай бог может быть в этом году проект будет готов и к съёмкам. Проект очень сложножанровый — это триллер, в чём-то даже
А.М.: Это твой первый сценарий, написанный полностью на английском языке?
А.Т.: Это первый сценарий на заказ, написанный на английском языке.
А.М.: Интересно, а насколько ты комфортно себя чувствуешь в ситуации, когда пишешь на английском?
А.Т.: Я всё время сверяюсь со словарями, сижу постоянно в словаре синонимов на всякий случай, лезу в «Google», чтобы какие-то культурные моменты уточнить. Но в чём-то мне по-английски даже проще писать, чем по-русски. Для меня он какой-то подходящий и очень удобный язык. В русском меня всегда смущают причастные, деепричастные обороты: который, чтобы, потому что. Всё время ощущение тяжеловесности, а английский ложится на язык хорошо, и писать на нём приятно.
А.М.: Киношный язык.
А.Т.: Ты знаешь, да. Для диалогов идеальный язык.
А.М.: Ты уже сказал, что написан роман по этому сценарию. Интересно, как этот процесс происходил? Понятно что, когда делаешь адаптацию чужой книги, ты в ней что-то перестраиваешь, меняешь, делаешь медленное — быстрым, вязкое — прочным и т. д. Интересен обратный процесс, когда ты жёсткую структуру должен «разводнить», ещё и в своём тексте.
А.Т.: Я тоже об этом думал. На самом деле это очень интересный процесс, когда ты пытаешься представить тот роман, который ты адаптировал в сценарий. Что-то пришлось убрать, прописать единый стержень, добавилось много внутреннего «я», какого-то внутреннего мира героя. Я заметил, что в книге мой герой жёстче в каком-то смысле, и это благодаря тому, что есть внутренний голос, который это компенсирует, придаёт ему человечности, что позволяет пожестить в каких-то местах. Я намеренно в сценарии не рассказывал предысторию героя, который получился очень интересный и считаю, что это правильно, потому что тогда в фильме получается такой эффект, что он становится не конкретным человеком, а символом явления, в каком-то смысле человек без прошлого. А в книге был соблазн поподробнее рассказать про его прошлое и из этого тоже сложился уникальный портрет героя. Я не могу вдаваться в подробности, потому что это спойлер и нарушение конфиденциальности, но могу сказать, что из периодических рассказов из его прошлого тоже сложилась любопытная концепция.
А.М.: У тебя уже два романа написаны и несколько сценариев, есть какая-то привычка существовать и в одном режиме и в другом. Я тоже в нескольких ипостасях существую, например автора учебника по сценарному мастерству и это одна работа, а другая — автор телевизионных и анимационных сценариев — совершенно две разные вещи, ещё пишу для театра. Несмотря на все его ограничения, театр для меня — это место абсолютной свободы, где можно делать всё что угодно, вообще не оглядываясь ни на что. У тебя есть для себя какой-то момент разграничения: «сейчас я пишу прозу, а сейчас пишу сценарий». И что ты себе разрешаешь в прозе и не разрешаешь в сценарии и наоборот что разрешаешь в сценарии и не разрешаешь в прозе?
А.Т.: Сразу затрудняюсь ответить на такой глобальный вопрос. Разграничения однозначно есть. Это два разных жанра, два разных формата. Даже сериал и полнометражный фильм — это тоже два разных настроя сознания. Когда пишешь книгу, то отходишь от принципа действия, потому что сценарий состоит из действий, из поступков. Даже когда пишешь диалог, то в нём в каждой фразе заложено действие, в книге я стараюсь от этого уходить, а концентрироваться на каком-то внутреннем мире рассказчика и чтобы действия проходили через призму его восприятия.
А.М.: А у тебя есть ощущение, что ты что-то приобрёл или потерял от перехода из одного режима в другой? Что можно потерять? Например, написал два романа — не написал два сценария, написал три сценария, соответственно не написал три романа. То есть, когда ты пишешь сценарий, то пополняешь фильмографию режиссёра, а в случае, когда пишешь роман, ты не зарабатываешь денег, но при этом пополняешь как бы свою биографию.
А.Т.: Мне, кажется, что я никогда не делал выбор между этим и тем. Я в принципе стараюсь насколько это возможно не скатываться в какую-то многостаночность, а работать по принципу «лучше меньше, да лучше». Книгу об эльфах я писал потихонечку, каждый день по две-три страницы. То чем я занимался на тот момент в кино, мне не очень мешало. А вторую книгу практически полностью, по крайней мере, на 2/3 я написал в нашей с Таней поездке в Азию, где я не писал сценарии. Это было просто путешествие и отдых, и там я занимался исключительно книгой.
А.М.: Вообще это очень интересно. Я как раз сегодня сидел и читал про ранние книги Джорджа Мартина, до саги про драконов. Сами эти книги, к сожалению, у меня не было времени прочитать, и я читал синопсисы его книг. Мне было интересно, что он писал до того, как стал сценаристом. Он написал довольно много фантастических романов, потом 10 лет отработал сценаристом, затем ушёл из сценаристов снова в писатели и начал писать «Песнь льда и пламени», которая сейчас потрясает весь мир. На мой взгляд, если бы у него не было периода фантастических романов, которые сейчас никто не знает и никто не читает, то не было бы этого. Потом были десять неудачных лет в Голливуде, где он на каком-то проекте работал стафрайтером, пытаясь писать какие-то пилоты, из которых только один сняли. Позже проект закрыли и это его подломило. Мне кажется, что именно эти 10 лет в Голливуде и сделали из него писателя. Когда читаешь Мартина, с первой же страницы видно, что это что-то такое, чего не было никогда. Если зайти в книжный магазин, там стоят просто стены фэнтези-литературы, которую открываешь и тут же закрываешь, а у него сразу видишь — это что-то другое. Гузель Яхина, которая твоя и моя ученица, написала сценарий, получила некий сценарный опыт, соединила его с писательским опытом и написала книгу, которая стала бестселлером №1. Книга сама себе пробила дорогу. Почему? Потому что в ней есть писательский опыт, уникальнейший киноопыт и есть усвоенные знания правил драматургии. На мой взгляд, это очень интересная тема с переходом из жанра в жанр, из одного вида искусства в другой. Тонино Гуэрра писал для театра, писал книги, стихи, в том числе и великие сценарии.
Хочу тебя спросить о «Московской школе кино», и неправильно будет делать вид, что я к этому не причастен, всё-таки два года жизни этому делу отдано. Когда тебя пригласили, и ты начал придумывать и создавать этот факультет, собирать людей, каким ты представлял себе этот сценарный факультет «Московской школы кино»? Насколько сейчас ты доволен тем, что получилось и насколько это соответствует твоим представлениям о том, как это должно было быть?
А.Т.: Это был не совсем мой план, мне во многом помогла сама школа, объяснив свою философию и ту британскую систему образования, на которой она основана. Я считаю, что она очень правильная и честно говоря, я просто отталкивался от этого. Надо сказать, что ты мне естественно тоже очень помог в первые два года, не только своим присутствием на факультете, но и тем, что посоветовал очень хороших людей, многие из которых до сих пор с нами. Есть программа максимум — это чтобы все писали блестящие сценарии. И это такой бонус, потому что я не могу требовать от людей, чтобы они через два года учёбы сразу писали блестящие сценарии. Это верхняя планка и она необязательная. А нижняя планка, которая обязательная — это привитие навыков писать в плотном режиме, в сжатые сроки, слушать, что говорят преподаватели, осмыслять и максимально применять теорию и обратную связь от преподавателя к тексту, переделывать текст, когда говорят, планировать своё время, чтобы успеть его написать и сдать не в последний момент. То есть привить все профессиональные навыки, которые необходимы сценаристу, навык — срабатываться с представителями смежных профессий. Это происходит, в том числе в межфакультетных проектах: сценаристы пишут сценарии для дипломных работ режиссёров, в этом участвуют студенты-продюсеры, операторы и т. д. И здесь нужно умение договариваться, чтобы кино было. Мне кажется, что это работает. Есть фраза, которую уже все, наверное, ненавидят, но она точная: нужно уметь выйти из зоны комфорта и превратиться в другого человека. Все представляют, что такое стать пилотом, например, или стать спортсменом, который будет побеждать на соревнованиях, в каком-то смысле такие же усилия нужно приложить, чтобы стать сценаристом. Недостаточно просто посидеть за штурвалом, надо оторваться от земли и полетать. Мы это предоставляем. И практически на каждом курсе есть несколько прямо очень хороших сценариев. Некоторые ребята уже делают успехи в индустрии, кто-то съездил на «Кинотавр», у кого-то есть участие в полнометражных фильмах, достаточно известных сериалах и т. д. И насколько я знаю, очень многие заняты в различных проектах.
А.М.: Это самое главное, чтобы у ребят была работа. Теперь давай я прочитаю вопросы.
Вопрос: Можно ли научить писать? Понятно, что можно объяснить человеку правила и каноны, рассказать технические моменты и ввести в курс дел на современном кинорынке, Но станет ли он писать хорошие сценарии после этого? Или смысл образования в том, чтобы указать человеку со способностями нужное направление и подтолкнуть его?
А.Т.: Сложный вопрос. Я бы разделял — чему научить можно, а чему нельзя. Навыки можно привить. Мы на занятиях размышляем о теме фильма, где есть какие-то психологические вещи — это про мировоззрение, это про то, как увидеть мир с другой стороны. И мне кажется, что этим можно зарядить. То есть зарядить духом и привить навыки. Всё остальное, как сложится, будет зависеть от усилий, от врождённых способностей, от предыдущего опыта, от жизненного опыта.
Вопрос: Александр, добрый вечер? Почему все так грустно с нашим кинематографом? Фильмы абсолютно не конкурентоспособны на мировом рынке, да и на местном тоже — либо национальные фильмы про алкоголиков и тяжкую жизнь, либо неуклюжие подражания голливудским блокбастерам. У нас просто мало компетентных специалистов и нет системы их подготовки, или в целом политика такая?
А.Т.: Я не буду говорить про очевидные вещи: про систему финансирования, про экономический климат, который стимулирует снимать очень быстро, про дисциплину, про систему образования. Не буду говорить про то, что грустно. Но иногда бывает очень весело. В последние несколько лет выходят по несколько российских фильмов в год, которые мне очень нравятся, которым я радуюсь. Радуюсь за их успех, будь он зрительский или успех критический, фестивальный. Но есть очень важная вещь, то о чём я уже немножко говорил, это как раз мифологическое мышление. Китай тоже не создаёт каких-то стабильно успешных на мировом рынке конкурентно способных картин, и Япония, и большая часть Европы, и Африка, и Южная Америка.