Разговоры с Пикассо
Шрифт:
В 1917-м, когда Пикассо ездил в Испанию представлять своей родне в Барселоне молодую невесту Ольгу Хохлову – незадолго до того он познакомился с ней в Риме, где работал над декорациями и костюмами для «Балаганчика», [1] – его мастерскую в Монруж затопило. И он попросил Поля Розенберга, своего нового агента по продажам – после войны 1914 года тот занял место Канвейлера, – найти ему новое жилье и перевезти туда вещи. Розенберг снял квартиру в здании по соседству с его галереей. Так, волею своего агента, Пикассо оказался в новом эпицентре торговли картинами… Как и в Бато-Лавуар, здесь он тоже вначале арендовал одну квартиру, а затем присоединил к ней верхнюю, в точности такую же: одна предназначалась для житья, другая – для работы. Нижний этаж становится одним из самых популярных мест светской тусовки, а верхний превращается в мастерскую… Контраст между этими двумя помещениями был разительным: внизу – просторная столовая со стоящим посередине раскладным круглым столом, сервировочным столиком и тумбочками по углам; белая гостиная; спальня с двумя медными кроватями. Все чисто прибрано, нигде ни пылинки. Паркет и мебель тщательно натерты и сверкают. Когда я с ним познакомился, Пикассо жил в нижней квартире уже пятнадцать лет. Однако – вещь довольно необычная – некий налет художественной фантазии хозяина нес на себе только один из каминов. И больше о нем здесь не напоминало ничто.
1
Дягилевский балет. – Здесь и далее в оговоренных случаях примеч. перев.
2
Это было началом великолепной коллекции. Впоследствии Пикассо добавил к ней немало полотен Сезанна, в частности черный замок – один из видов Эстаке, групповой портрет крестьян кисти Лененов, одного Шардена, нескольких маленьких Курбе, Вюйара – один из портретов и интерьер с лежащей женщиной, нескольких превосходных Ренуаров и Дега, три-четыре полотна Таможенника Руссо. Большинство картин были получены в обмен на его собственные произведения – в основном у Воллара. Пикассо принадлежали также полотна Брака, Модильяни, Матисса, Дерена, Миро, скульптуры Лоранса и Адама, акварели Макса Жакоба, а также произведения более молодых художников. Он одним из первых оценил гравюры Бредена и стал их собирать. Большинство из этих шедевров, которые долгое время пролежали запертыми в хранилищах, находятся сейчас в Вовенарге.
Тогда же я узнал, какова будет моя миссия: фотографировать скульптуры Пикассо, которые в ту пору были еще малоизвестны. Под мои снимки отводилось три десятка страниц в первом номере нового журнала под названием «Минотавр» – самого роскошного издания по искусству in the world, которое готовилось к выходу из печати.
Териад, его «арт-директор», привлек к работе над журналом молодого швейцарского издателя Альбера Скира. Их маленькая контора – по случайности или с дальним прицелом – расположилась в доме № 25 по улице Боеси, рядом с жилищем Пикассо. Мэтр оказался в прекрасной компании: с одной стороны – продавец его картин, с другой – его издатель… Молодой швейцарец продемонстрировал немалую отвагу, ввязавшись в соперничество с Амбруазом Волларом. Конвертировать обещания Пикассо в деньги, и все это вместе в обещания кредита у типографий и поставщиков, оказалось для него сущим пустяком. С помощью дипломатических усилий, настойчивости и трудолюбия Скира провернул гениальный трюк: опубликовал одно из самых изысканных произведений Пикассо – «Метаморфозы» Овидия. После этого успеха ему было намного проще склонить к сотрудничеству Матисса, с которым у Пикассо шло дружеское, но временами весьма жесткое состязание: тот вовсе не собирался уступать первенство своему другу и сопернику. Год спустя были опубликованы иллюстрации Матисса к сборнику поэзии Стефана Малларме. Хотя по исполнению это была высокая классика, «Метаморфозы» продавались плохо. Однако Скира, не обращая внимания на капризных книголюбов, начал готовить к выходу другое издание, которому безоглядное восхищение сюрреалистов придало особый блеск: «Песни Мальдорора» Лотреамона. Молодой поэт Рене Кревель (жить ему оставалось немного – вскоре он покончил с собой) посоветовал Скира заказать иллюстрации к этому необычному произведению Изидора Дюкасса молодому испанскому художнику Сальвадору Дали. Явившись из Кадакеса с грузом комплексов и навязчивых идей, тот уже успел приобрести определенную известность в парижских кругах особо тонких ценителей, а его шумное появление у сюрреалистов вызвало оживление и там. Книге, которая готовилась к печати, суждено было стать одной из важнейших вех в истории сюрреализма.
Первое знакомство с Альбером Скира произвело на меня сильное впечатление: передо мной стоял высокий и стройный молодой человек со свежим цветом лица, голубыми глазами и золотистой шевелюрой – скорее тенор, любимец публики, чем издатель книг по искусству. Более обманчивую внешность трудно себе представить! На самом деле Скира был настоящим вьючным животным, амбициозным трудоголиком и своих притязаний не скрывал. Они были выставлены на всеобщее обозрение в виде географической карты, висевшей на стене его крошечной конторы. Это был план не Парижа, не Франции и даже не Европы, а карта обоих полушарий, со всеми океанами и континентами… Берущие начало в Париже линии смело устремлялись на завоевание мирового пространства, а укрепленные на них маленькие флажки обозначали уже покоренные города… За небрежными и даже богемными манерами Скира таились мечты об искусстве – искусстве в промышленных масштабах. Идея «воображаемого музея» пришла ему еще до Мальро. Он, как скупец, экономил свое время, оценивал людей и отношения между ними с точки зрения пользы и эффективности, взвешивал цену каждой минуты, каждой улыбки, каждого рукопожатия. «Надо быть расчетливым, – повторял он. – Каждый день надо делать что-то разумное». Планы «разумных» дел на следующий день он строил ежедневно до глубокой ночи…
«Минотавр»! Кто предложил именно это название? Жорж Батай? Андре Массон? Как бы то ни было, остальные приняли его с энтузиазмом. Оно символизировало нечто дорогое для Пикассо. Фантастическое существо, долгое время служившее одним из главных объектов его творчества, впервые появилось в 1927 году на полотне «Минотавр и спящая женщина». Несколько лет спустя этот сказочный персонаж вдохновил художника на создание целой серии гравюр под названием «Сюита Воллара» и великолепного офорта «Минотавромахия». Но и позже, в острый период своих брачных неурядиц, измученный Пикассо сохранит чувство нежной привязанности к своему герою, изображая самого себя то в виде слепого Минотавра, то в виде персонажа, толкающего тележку с вещами.
Однако это перегруженное смыслами имя Пикассо и сюрреалисты понимали по-разному. Для автора «Герники» античный символ – полубык-получеловек – был чем-то вроде испанского боевого toro, несущего в себе мрачную, взрывную мощь. Нечто подобное Пикассо ощущал в себе самом и старался очеловечить эту стихию. Его Минотавр – это «чудовище», злое и, разумеется, опасное, но живое, с ноздрями расширенными и дымящимися от вожделения, которое толкает его на поиски нагих спящих девушек, побуждает яростно бросаться на молодую плоть, соблазнительную и беззащитную. Его Минотавр навсегда останется чудовищем, которое бьет копытом и бродит вокруг спящей женщины…
Сюрреалистам же это имя напоминало жестокие и двусмысленные легенды: чудовищный союз Пасифаи с белым быком, выстроенный Дедалом лабиринт, где Минотавр
Однажды днем, придя к Пикассо, я застал его за работой над первой обложкой к «Минотавру». Получалось на редкость удачно. Он закрепил кнопками на доске гофрированный картон, вроде того, который использовал, работая над скульптурами. А поверх поместил одну из своих сделанных резцом гравюр, представляющих чудовище, украсив ее лентами, посеребренными бумажными кружевами и чуть завядшими искусственными листьями: как он мне объяснил, он снял их со старой, вышедшей из моды шляпки Ольги. Когда с этого монтажа делали репродукцию, он настоял на том, чтобы кнопки на ней остались… 25 мая 1933 года первый номер «Минотавра» вышел именно с этой обложкой. А дальше – как некогда Тезей – силами со сказочным чудовищем смогли помериться Дерен, Матисс, Миро, Андре Массон, Магритт, Сальвадор Дали: каждый из них представил свою версию монстра для обложки журнала.
В ту пору история группы сюрреалистов подошла к поворотному моменту. Их первый «Манифест» вышел уже девять лет назад. Скандалы, драки, хулиганские выходки утомили всех. Времена безысходного отчаяния, неистовства, узаконенной фронды миновали… Никто больше не вспоминал о сеансах «автоматического письма, гипнотического сна, расшифровывания сновидений», из которых, как надеялся Бретон, вырастет вся будущая – новая – поэзия. За несколько лет этот источник, считавшийся волшебным, неиссякаемым и «общедоступным», пересох. И если сам Бретон продолжал с успехом черпать оттуда темы для своей поэзии, то большинство его единомышленников уже отказались от этой практики словесного бреда… Что же касается внутренних противоречий, раздиравших движение все десять лет, то они достигли такой остроты, что впереди замаячил крах. Сам Андре Бретон, разрываясь между революцией и искусством, всю жизнь сражался на двух фронтах – политического действия и художественного творчества. Социальная активность, которую он считал «позором», притягивала его несмотря ни на что. В то же время, неустанно обличая «тщету» любой художественной или литературной деятельности, он, сам того не ведая, закладывал основы новых форм искусства. Постоянные метания между этими полюсами и составляют суть бурной истории сюрреализма. Только мощная личность Бретона могла, хотя бы временно, поддерживать равновесие, пусть неустойчивое и часто рвущееся, изгоняя из движения то смутьянов, одержимых зудом удариться в социальную революцию, то художников и поэтов, которым не терпелось «преуспеть» – сделать себе имя, найти заказчиков и заработать денег. Отлучения, произведенные Бретоном в отношении тех, кто отклонялся вправо или влево, волны изгнаний, прокатившиеся по рядам движения за первое десятилетие, ощутимо проредили его состав. Все самое изысканное в среде художников и поэтов, будучи сперва вознесено до небес, оказалось либо предано анафеме, либо выскользнуло из-под пяты Бретона. [3]
3
Пьер Навиль был осужден как невыносимый догматик; Антонена Арто и Филиппа Супо заклеймили за их литературную деятельность. Самая массовая чистка произошла в 1929-м. Жертвами этой «бойни» пали Робер Деснос – главный примиритель движения, Жак Превер – анфан террибль сюрреалистов, Роже Витрак – их драматург, Жорж Рибмон-Дессень – перебежчик от дадаистов и еще несколько человек. Свое негодование по поводу действий Бретона «отщепенцы» выразили в листовке, составленной в крайне резких выражениях и озаглавленной кратко: «Труп». С той же холодной решимостью Бретоном были сведены счеты и с остальными: Жозеф Дельтей, Андре Массон, Пикабиа, Дюшан, Жорж Батай, Раймон Кено, Марсель Дюамель и др. Наконец, в 1931-м, были изгнаны Жорж Садуль и Луи Арагон, сознательно вставшие на сторону коммунистов. Для Бретона сюрреализм был не только способом мыслить, но и манерой вести себя. Этим и объясняются полицейские расследования, черные досье, вмешательство в личную жизнь его товарищей по борьбе. Бретон не мог и не хотел мириться с тем, что поэты-сюрреалисты, чтобы выжить, зарабатывали себе на хлеб журналистикой или чем-то другим. Но можно ли осуждать его «инквизиторские методы», не учитывая того, какими высокими понятиями были для Бретона свобода и любовь? Установить поверх цивилизации тайные связи, которые соединили бы человека с силами космоса, вдохнуть новую жизнь в такие области познания, как мистика, алхимия, эзотерика, – вот чего он ждал от сюрреализма, который временами заменял ему религию. Он считал себя чем-то вроде волхва, главы тайного общества, отсюда его склонность к оккультизму, интерес к Востоку, к буддизму, к великим посвященным, к далай-ламе… «Неподкупный» Бретон осуществлял террор во имя сюрреалистской этики.
К 1933 году сюрреализм представлял собой уже не дикий бунт, а вполне успешную революцию, зачинщики которой сумели взять власть. Обремененные новыми обязанностями, Андре Бретон и Поль Элюар были вынуждены заняться укреплением базы своей организации. Ради этого пришлось пойти на кое-какие уступки.
И если в «Минотавре» они еще могли поддерживать дух сюрреализма, то в других журналах пафос боевитости по сравнению с прежними временами пришлось снизить… Роскошное издание с тиражом в три тысячи экземпляров (тиражи остальных номеров не превышали полутора тысяч), недоступное для кошельков пролетариата, могло предназначаться только для презираемой сюрреалистами буржуазии, для узкого круга богатых и лощеных снобов, первых покупателей, меценатов и коллекционеров их произведений. Принять этот коллаборационизм, эту постыдную сделку с «капиталистами» – не значит ли это предать свои принципы, низко пасть в собственных глазах? Они долго обсуждали этот вопрос, прежде чем принять деловое предложение Скира и Териада. Но перед лицом вечной альтернативы сюрреалистов: «выйти на улицы с оружием в руках» или «вернуться в искусство» – Бретон и Элюар сделали выбор в пользу последнего. «Минотавр» давал им возможность не только избежать «разрыва со всем миром», но напротив – открыть широкий доступ их искусству и поэзии в этот мир, в том числе и великосветский.
Однажды утром в редакцию «Минотавра» явился человек лет сорока, высокий, с горделивой осанкой, одетый в хорошо сшитый костюм. На узком, свежем, слегка асимметричном лице мягко, ласково и даже чуть женственно светились голубые глаза, светлые и прозрачные, смотревшие из-под высокого лба. Вся его фигура излучала довольство, непринужденность и какое-то неизъяснимое изящество. В его улыбчивом взгляде, однако, сквозила покорность судьбе. Нас познакомили. Голос, глуховатый и негромкий, но прямой и волнующий, произнес имя: Поль Элюар. Он протянул руку, она дрожала… Позже от него самого я узнал, что, несмотря на цветущий вид, он тяжело болел и выжил лишь благодаря неистребимой воле к жизни… В семнадцать лет у него обнаружили пневмоторакс, и всю последующую жизнь, полную забот о здоровье, он не столько жил, сколько лечился.