Разговоры с Пикассо
Шрифт:
Что же касается Пикассо, то он расставил все точки над «i». «Я стараюсь постоянно наблюдать природу. Я стремлюсь к сходству более глубокому, более приближенному к реальности, чем сама реальность, сходству, превосходящему реальность, – сходству сюрреальному. Именно так я понимаю сюрреализм, но, увы, другие наполняют это слово совсем иным смыслом…» Нечто подобное Пикассо говорил и мне, но здесь я привел слова, сказанные им в 1945 году Андре Варно. [13]
В статье «Пикассо в своей стихии» Бретон рассматривал только его художественные опыты, лежащие вне живописи. Текст блестящий, но явно написанный с позиций сюрреализма, отсюда и утверждение автора, что Пикассо-художник не имел цветовых «предубеждений», что Пикассо-скульптор не имел «предубеждений» материала, что, выбирая их, он стремился к «тленному и мимолетному»… «Мне так нравится, – писал Бретон, – что в то время как некоторые полотна Пикассо занимают почетное место в музеях всего мира, ему весьма щедро отводится большой кусок того, что никогда не станет объектом притворного восхищения толпы или анализа кого бы то ни было, кроме интеллектуалов». Здесь Бретон имеет в виду несколько творений художника: маленькое панно с двумя фигурками – одна из спичек, другая из пучка травы, – соединенными посредством пропитанных белым клеем резных листьев и бабочки; растение с судорожно переплетенными корнями, превращенное в скульптуру с помощью прикрепленного к нему рога и красного пера, венчающего композицию, и, наконец, некий персонаж, стоящий на чугунной распорке, какими пользуются сапожники, и поименованный «Новогодняя елка».
13
В то же время совершенно бесспорно, что литературные произведения Пикассо,
В конце своего текста Бретон вспоминает одно странное полотно, точнее эскиз: «Среди немалого количества показанных мне недавно Пикассо картин и предметов, блиставших свежестью замысла, оригинальностью и живостью, нашлось одно незаконченное полотно, размерами с отрывной листок, в центре которого не было ничего, кроме густо нанесенной, оплывшей краски. Убедившись, что краска засохла, он объяснил мне, что сюжетом картины являются экскременты и что она будет закончена, когда он разместит сверху мух. Пикассо сокрушался лишь по поводу того, что ему пришлось использовать краску за неимением настоящих засохших экскрементов. К примеру, таких, которые невозможно сымитировать: он видел нечто подобное в деревне летом, когда дети едят вишни, не давая себе труда выплевывать косточки».
Было совершенно естественно, что внимание Андре Бретона, не требующего от живописи ничего, кроме повода для «интеллектуальных спекуляций», привлекло не какое-нибудь иное произведение Пикассо, а именно это, с недорисованными экскрементами, возможно самое «сюрреалистичное» из-за столь низменного сюжета и безусловно самое тленное и мимолетное, имея в виду материал. Даже идея подобного полотна, сама по себе совершенно внеживописная, возбудила в Бретоне, несмотря на «легкое отвращение», прилив поэтической экзальтации. «Я пребывал в изумлении, – писал он, – представляя себе этих мух: блестящих, новеньких, как Пикассо умеет делать. И сразу все вокруг оживилось; я помню, что не только мой взгляд не останавливался ни на чем неприятном, но вдобавок я почувствовал себя так, словно унесся куда-то далеко, где стояла прекрасная погода, где приятно было жить – среди обрызганных росой полевых цветов: и я радостно устремился в лесную чащу».
Однажды, в том же 1932 году, я встретил у Пикассо необычную пару: мужчина был красив – худое бледное лицо с легким оливковым оттенком, небольшие усики; неподвижный взгляд больших сверкающих глаз. По-цыгански длинные волосы блестели от бриллиантина. Воротничок в белую полоску и завязанный под ним узлом красный галстук-шнурок свидетельствовали о желании выделиться из толпы. Сложенная, как подросток, женщина была неопределенного возраста, невысока, худощава и очень смугла. Пронзительный взгляд карих глаз придавал ее лицу своеобразную привлекательность. Пикассо нас познакомил:
– Брассай, вы знакомы с Гала и Сальвадором Дали?
Этой пары, в ту пору уже знаменитой, я еще не знал, но много о них слышал… Они познакомились за два года до того во время поездки компании друзей-сюрреалистов в Кадакес. Елена Дмитриевна Дьяконова, с 1917-го супруга Поля Элюара, была властной женщиной, молчаливой и загадочной, прозванной «музой сюрреализма», скрытно, но ощутимо влиявшей на всю группу и немало способствовавшей успеху Макса Эрнста. Все случилось, когда Элюар и Гала, вернувшись из Швейцарии, куда они ездили навещать больного Рене Кревеля, тоже приехали в Кадакес. «Мы влюбились друг в друга сразу», – рассказывал потом Дали. Загадочное славянское обаяние, необычайный ум и крутой изгиб бедер сделали свое дело. Сюрреалисты – Бунюэль, Элюар и чета Магритт – вернулись в Париж, а Гала осталась с Дали там, где прошло его детство, в его доме, побеленном известкой, – «кусок сахара в загустевшем меду». Так началась их отчаянная любовь – не имевшее примеров идолопоклонство. Дали нашел свою «Беатриче». Что же касается Гала, его любовницы, наставницы, музы и одновременно весьма деловой женщины, то «феноменом Дали» она занялась лично; своим оглушительным успехом он в немалой степени обязан ей.
Больше часа мы с Гала и Дали рассматривали последние гравюры Пикассо. Сам же он в первый раз увидел полотна двадцатидвухлетнего Дали шесть лет назад, в галерее авангардного искусства в Барселоне. Картины произвели на него впечатление, а одно из полотен, «Спина девушки», его просто поразило. Пикассо тут же рассказал об авторе Полю Розенбергу и Пьеру Лоеб, и последний, не медля, отправился в Каталонию, чтобы взглянуть на молодого художника. Однако первая разведка результатов не принесла. И лишь в 1919-м, по приглашению Миро, Дали в первый раз приезжает в Париж. Он провел там всего неделю, посетил Версаль, музей Гревен и Пикассо, визит к которому – как Дали в виде любезности сказал хозяину – он предпочел походу в Лувр. При этом гость выказал столь неумеренный восторг и так чудовищно льстил Пикассо, что сравниться по мощи с этим фонтаном фальшивых эмоций могли лишь его безграничная ревность и ненависть к сопернику. Дали не мог смириться с тем обстоятельством, что не он, а другой художник стал «самым великим живописцем Испании». Пикассо же принял его очень тепло, проявив большой интерес к творчеству и личности гостя. И когда, некоторое время спустя, Дали обосновался в Париже, Пикассо продолжал ему помогать, всячески его пестовать: представил новичка Гертруде Стайн и другим своим друзьям. [14]
14
Пикассо даже ссудил его деньгами на первое разведывательное и оказавшееся весьма плодотворным путешествие в Соединенные Штаты. Однако и это не остановило Дали, который и впоследствии продолжал поносить и очернять Пикассо, а начиная со времен гражданской войны в Испании не гнушался и откровенными оскорблениями.
В ту пору, когда мы повстречались у Пикассо, Дали, уже снискавший на пару с Бунюэлем скандальную славу автора «Андалузского пса» и «Золотого века», был одним из признанных столпов сюрреализма. Его «Мрачная игра» с тщательно выписанными экскрементами, размазанными внутри приоткрытых ящиков комода, «Великий мастурбатор» и другие сенсационные непристойности нашли своих тонких ценителей в лице французского виконта Шарля де Ноай, англичанина Эдварда Джеймса и ряда других коллекционеров. Изображенные Дали органы человеческого тела, вилы, подпирающие нечто эротическое, напоминающее фаллосы, его человеческие зародыши, летучие мыши, костыли, его жидкие часы и гнущиеся телефоны, омары, муравьи, кузнечики, рассыпанные по пустынным, скалистым пляжам мыса Креус, проложили художнику дорогу в «высший свет». «Феномен Дали» стал для Бретона вторым желанным явлением, которого он долго ждал, вычисляя его траекторию и предвкушая стремительный и шумный выход на сцену. Разумеется, творчество Кирико тоже вызвало у Бретона восхищение, но это был сторонний попутчик, хотя и предтеча, и потому Бретон демонстрировал по отношению к нему лишь презрение и враждебность. Пикассо сопротивлялся страстному желанию сюрреалистов принять его в свои ряды; Андре Массон, Миро и даже Макс Эрнст тоже выделялись больше своим искусством рисования, нежели сюрралистичностью; что же до Ива Танги, то если его унылые отмели и взморья с мертвых планет и обладали призрачным очарованием, то пресловутой «судорожной красоты», о которой мечтали Элюар и Андре Бретон, в них точно не было… Таким образом, лишь Дали вполне отвечал чаяниям сюрреалистов и даже превосходил их: это был художник из мечты, в нем был экстаз, эротический пыл, это был человек, постоянно пребывающий в состоянии перевозбуждения, набитый комплексами невротик, но при этом отважный и хладнокровный исследователь «иррационального»… Восторг публики, уверенность в себе, необычайный взлет Дали производили сильное впечатление. Причем не только на светскую публику и снобов, которых Дали и Гала обхаживали денно и нощно, – кто кроме них мог позволить себе покупать полотна ценой в десять-двенадцать тысяч франков? – но и на самих сюрреалистов. «В течение трех-четырех лет, – скажет о нем Бретон перед тем, как заклеймить его живопись как “ультраретроградную”, а самому художнику дать кличку “Авида Доллар”, представляющую анаграмму его имени, – Дали останется живым воплощением сюрреалистского духа, заставив его засверкать всеми гранями так, как это мог сделать лишь тот, кто не чувствует никакой зависимости от зачастую неприглядных обстоятельств собственного становления. Позже Дали, пропитавшись, как и сюрреалисты, идеями Фрейда, говорил мне, что «Толкование сновидений» венского психиатра было самым большим откровением в его жизни. Дали обогатил сюрреалистов, в результате чисток лишившихся своих лучших представителей, не только новым – и опасным – образом мыслей, некоей оптической обманкой, замаскированной под сон и зафиксированной со скрупулезной объективностью фотографии,
15
В определении Дали достаточно заменить слова «художник-творец» на слово «паранойя», и тогда его можно отнести к любому великому создателю новых форм и даже стилей, начиная с первобытного человека, который в неровностях сводов своей пещеры угадывал силуэт бизона.
После этой первой встречи я часто видел Дали. Я любил его оригинальный, непередаваемый юмор, который считал более ценным, нежели все его идеи, комплексы, его серьезность и неукротимое воображение. Мне нравился способ функционирования его кипящего мозга – в режиме постоянно включенного мотора, как говорил о нем Пикассо. Иногда мне нравилась и его живопись… «Минотавр», щедро предоставлявший ему свои полосы, послужил великолепным трамплином для его мегаломании. Необычные заголовки Дали, его тексты, носившие характер псевдонаучной строгости, где он беспрепятственно выплескивал свой юмор и свои навязчивые идеи, часто поражали острым, фантастическим блеском. Читая их, вы погружались в царство безумия, подчиняясь его диалектике – мощной, четкой, всегда убедительной. Это можно сказать, например, об «Анжелюсе» Милле, напечатанном в «Минотавре» – введении в объемистое эссе, названное «Трагический миф “Анжелюса” Милле». Кому бы пришло в голову, что это посредственное жанровое полотно – благоговейно набожное изображение крестьянской четы, склонившей головы в вечерней молитве, столь же часто украшавшее скромные жилища бедняков, как и изображение Лурдской Богоматери, – может быть воспринято как символ развращенности и станет «памятником» сексуального вытеснения? «Каким образом величественное, символическое лицемерие “Анжелюса”, ставшего настоящим наваждением для толпы, – писал Дали, – могло обойтись без неизбежного, инстинктивного взрыва “сексуальной ярости”»? В разговоре со мной он утверждал, что на это открытие его натолкнул таинственный гриф, явившийся Леонардо в сновидении, которое Фрейд обнаружил и истолковал, отталкиваясь от висящего в Лувре полотна «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом». По мнению Дали, совершенно очевидно, что вилы, воткнутые в землю рядом с фигурой мужчины в «Анжелюсе», и стоящая за женской фигурой тележка с раскрытыми мешками с картошкой символизировали мужской и женский половые органы. А неслыханную популярность картины он, разумеется, объяснял ее скрытым эротизмом. Эта мысль так крепко засела ему в голову, что в течение многих лет он вводил «Анжелюса» во все свои полотна и коллекционировал предметы, отмеченные печатью этого «сумеречного образа». К примеру, я как-то фотографировал у него кофейный сервиз, каждая чашка которого, каждый предмет нес на себе элементы «скабрезной» живописи Милле. И всякий, кто был знаком с интерпретацией Дали, не мог больше смотреть на эту молящуюся пару прежним, непредвзятым, целомудренным взглядом. Его порочная диалектика сработала. Более того, несколько других полотен Милле: «Жнецы», «Вязальщик снопов», «Веяльщик» – и прочие стали восприниматься с подозрением, представляясь в ином свете, как содержащие эротические импульсы, обращенные к подсознанию… Или Вильгельм Телль – другое обескураживающее наваждение Дали: этот персонаж приобрел иной смысл с тех пор, как художник снял покров тайны с его «трагического мифа». Дали усматривал в нем акт отцовской мести – символ его собственных ссор с отцом, закончившихся разрывом. В Вильгельме Телле он разоблачает чудовищную легенду о кровосмесительном увечье, нанесенном сыну его родным отцом.
Еще одна находка Дали: ар-нуво, которое своей «психопатологической» сущностью доводило его бред до высшей точки. Он первый рассказал мне о Гауди, архитекторе Саграда Фамилия, незаконченного храма искупления в Барселоне. Его восхищение каталонским творцом ар-нуво было беспредельным. Еще ребенком Дали часто водили гулять в парк Гюэль – еще одно творение Гауди, – и он рассказывал мне, какое сильное впечатление эта безумная архитектурная феерия на него производила, какой отпечаток она наложила на всю его жизнь. [16]
16
Творчество Гауди глубоко повлияло и на Миро. Но его больше всего поражало то, какую роль в своей архитектуре Гауди отводил цвету, пестрым мозаикам, яркой керамике. В парке Гюэль, показывая волнистые скамейки, инкрустированные цветными осколками абсолютно в стиле «Миро», только без авторской подписи, он говорил мне: «Все мое искусство вышло отсюда…» Что же касается Пикассо, то тот всегда утверждал, что Гауди не оказал на него никакого влияния. И все же некоторые элементы его архитектуры – прежде всего камины – выглядят как предвестники кубизма.
Дали был убежден, что пейзажи Коста Брава и особенно мыс Креус – этот «геологический бред», что постоянно находился у него перед глазами в Кадакесе, – должны были вдохновлять и Гауди. Отзвуки их судорожных рельефов, яростных волн океана камней, полуразрушенных гротов и изглоданных ветром скал он находил в спастических изгибах его творений из кованого железа. Дома Гауди, «построенные для сумасшедших и эротоманов» производили впечатление выточенных из цельного куска сахара, и Дали сравнивал их с пирожными, с «эксгибиционистскими тортами, украшенными сладостями». Все искусство 1900-х, весьма далекое от утилитарной и рациональной архитектуры, которую Дали ненавидел, представлялось ему в высшей степени антипластическим, как «выражение самых смутных желаний, постыдных и преступных». В эссе под названием «Ужасающая и съедобная красота ар-нуво, написанном для «Минотавра» (это один из его лучших текстов), Дали до такой степени отождествлял себя с этим искусством, что, «психоанализируя» его, он на самом деле выставлял на обозрение свое собственное «нутро». [17]
17
«Однажды, в самом центре Парижа, я обнаружил, что входы в метро 1900-х находятся, к сожалению, в процессе демонтажа: их собирались заменить ужасными конструкциями неизвестного автора. Фотограф Брассай сделал серию снимков декоративных элементов старых порталов, и никто не поверил своим глазам – настолько ар-нуво оказалось сюрреалистично» («Тайная жизнь Сальвадора Дали»).