Размышления о 'Дон Кихоте'

Ортега-и-Гассет Хосе

Не так давно мы не могли и помыслить о том, что теперь предстает нам со всей очевидностью: действительность входит в поэзию, чтобы возвести приключение в самый высокий эстетический ранг. Если б у нас появилась возможность получить этому подтверждение, мы бы увидели, как разверзлась действительность, вбирая в себя вымышленный континент, чтобы служить ему надежной опорой, подобно тому как в одну прекрасную ночь таверна стала ковчегом, который поплыл по раскаленным равнинам Ла-Манчи, увозя в своем трюме Карла Великого и двенадцать пэров, Марсилио де Сансуэнья[23] и несравненную Мелисендру. В том-то и дело, что все рассказанное в рыцарских романах обладает реальностью в фантазии Дон Кихота, существование которого в свою очередь не подлежит сомнению. Итак, хотя реалистический роман

возникает в противовес так называемому роману воображения, внутри себя он несет приключение.

11. ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ - ФЕРМЕНТ МИФА

Новая поэзия, основоположником которой явился Сервантес, обнаруживает гораздо более сложную внутреннюю структуру, чем греческая или средневековая. Сервантес взирает на мир с вершин Возрождения. Возрождение навязало миру более жесткий порядок, ибо явилось цельным преодолением античной чувствительности. Галилей в лице своей физики дал вселенной суровую позицию[24]. Начался новый строй: всему отведено свое строгое место. При новом порядке вещей приключение невозможны. Чуть позднее Лейбниц приходит к выводу, что простая возможность абсолютно лишена полномочий, ибо возможно лишь "compossibile"[*Для Аристотеля и средневековья возможно все не заключающее в себе противоречия. "Compossibile" нуждается в большем. Для Аристотеля возможен кентавр, для нас - нет, ибо биология не может мириться с его существованием][25], иными словами, то, что находится в тесной связи с естественными законами. Таким образом, возможное, которое в мифе и чуде утверждает свою гордую независимость, упаковано в реальность, как приключение - в веризм[26] Сервантеса.

Другая характерная черта Возрождения - психологическое, которое приобретает первичность. Античный мир представляется голой телесностью, без внутреннего пространства, без интимных тайн. Возрождение открывает неисчерпаемое богатство интимного мира, то есть me ipsum[27], сознание, субъективное.

Кульминация нового и существенного переворота, который произошел в культуре, - "Дон Кихот". В нем навсегда запечетлен эпос, с его стремлением сохранить эпический мир, который, хотя и граничит с миром материальных явлений, в корне от него отличается. При этом реальность приключения, безусловно, оказывается спасенной, однако такого рода спасение заключает в себе горькую иронию. Реальность приключения сводится к психологии, если угодно - к состоянию организма. Приключение столь же реально, как выделения мозга. Таким образом, его реальность восходит, скорее, к своей противоположности - к материальному.

Летнее солнце льет на Ла-Манчу лавины огня, и расплавленная зноем земля порою рождает мираж. И хотя вода, которую мы видим, нереальна, что-то реальное все же в ней есть. И этот горький источник, из которого бьет призрачная струйка воды,- сухость бесплодной земли.

Подобное явление мы можем переживать в двух направлениях: одно наивное и прямое (тогда вода, которую создало для нас солнце, для нас реальна), другое - ироническое и опосредованное (мы считаем, что эта вода мираж, и тогда в свежести холодной влаги сквозит породившая ее бесплодная сухость земли).

Приключенческий роман, сказка, эпос суть первый, наивный способ переживания воображаемых смысловых явлений. Реалистический роман - второй, непрямой способ. Однако ему необходим первый, ему нужен мираж, чтобы заставить нас видеть его именно как мираж. Вот почему не только "Дон Кихот", который был специально задуман Сервантесом как критика рыцарских романов, несет их внутри себя, но в целом "роман" как литературный жанр, по сути, заключается в подобном внутреннем усвоении.

Это объясняет то, что казалось необъяснимым: каким образом действительность, современность может претвориться в поэтическую субстанцию? Сама по себе, взятая непосредственно, она никогда не сможет стать ею,-это привилегия мифа. Но мы можем взглянуть на нее опосредованно, рассмотреть ее как разрушение мифа, как критику мифа. И в этой форме действительность, по природе своей инертная и бессмысленная, недвижная и немая, приходит в движение, превращается в активную силу, атакующую хрустальный мир идеального. От удара хрупкий зачарованный мир разлетается на тысячи осколков, которые парят в воздухе, переливаясь всеми цветами радуги, и постепенно тускнеют, падая вниз, сливаясь с темной землей. В каждом романе мы свидетели этой сцены. В строгом смысле слова действительность не становится поэтической и не входит в произведение искусства иначе как в том своем жесте или движении, где она вбирает в себя идеальное.

Итак, речь идет о процессе в точности обратном тому, который порождает роман воображения. Другое отличие: реалистический роман описывает сам процесс, а роман воображения - лишь его результат - приключение.

12. ВЕТРЯНЫЕ МЕЛЬНИЦЫ

Перед нами поле Монтьель - беспредельное пылающее пространство, где, как в книге примеров, собраны все вещи в мире. Шагая по нему с Дон Кихотом и Санчо, мы понимаем, что вещи имеют две грани. Одна из них - "смысл" вещей, их значение, то, что они представляют, когда их подвергают истолкованию. Другая грань - "материальность" вещей, то, что их утверждает до и сверх любого истолкования.

Над линией горизонта, обагренной кровью заката - словно проколота вена небесного свода,- высятся мельницы Криптаны и машут крыльями. Мельницы имеют смысл: их "смысл" в том, что они гиганты. Правда, Дон Кихот не в своем уме. Но, даже признав Дон Кихота безумным, мы не решим проблемы. Все ненормальное в нем всегда было и будет нормальным применительно ко всему человечеству. Пусть эти гиганты и не гиганты - тем не менее... А другие? Я хочу сказать, гиганты вообще? Ведь в действительности их нет и не было. Так или иначе, миг, когда человек впервые придумал гигантов, ничем существенным не отличается от этой сцены из "Дон Кихота". Речь бы всегда шла о некой вещи, которая не гигант, но, будучи рассмотрена со своей идеальной стороны, стремилась в него превратиться. В вертящихся крыльях мельниц мы видим намек на руки Бриарея[29]. Если мы подчинимся влекущей силе намека и пойдем по указанному пути, мы придем к гиганту.

Точно так же и справедливость, и истина, и любое творение духа миражи, возникающие над материей. Культура - идеальная грань вещей-стремится образовать отдельный самодовлеющий мир, куда мы могли бы переместить себя. Но это иллюзия. Культура может быть расценена правильно только как иллюзия, как мираж, простертый над раскаленной землей.

13. РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Подобно тому как очертания гор и туч содержат намеки на формы определенных животных, все вещи в своей инертной материальности как бы подают нам знаки, которые мы истолковываем. Накапливаясь, эти истолкования создают объективность, которая становится удвоением первичной объективности, называемой реальной. Отсюда - вечный конфликт: "идея", или "смысл", каждой вещи и ее "материальность" стремятся проникнуть друг в друга. Эта борьба предполагает победу одного из начал. Когда торжествует "идея" и "материальность" побеждена, мы живем в призрачном мире. Когда торжествует "материальность" и, пробив туманную оболочку идеи, поглощает ее, мы расстаемся с надеждой.

Известно, что процесс видения заключается в применении к предмету предварительного образа, который у нас сложился по поводу возникшего ощущения. Темное пятно вдали видится нами последовательно то башней, то деревом, то человеческой фигурой. Следует согласиться с Платоном, который считал восприятие равнодействующей двух лучей: одного - идущего от зрачка к предмету и другого - идущего от предмета к зрачку. Леонардо да Винчи имел обыкновение ставить своих учеников перед каменной стеной, чтобы они привыкали вчувствоваться в форму камней, в многообразие воображаемых форм. В глубине души сторонник Платона, Леонардо видел в действительности только Параклета[30], пробуждающего дух.

И все же существуют расстояния, освещения, ракурсы, в которых ощущаемый материал вещей сводит к минимуму возможность наших истолкований. Суровая и инертная вещь отвергает все "смыслы", которые мы хотим ей придать: она здесь, перед нами, утверждает свою немую, суровую материальность, противостоящую всему призрачному. Вот что называется реализмом: отодвинуть вещи на определенное расстояние, осветить и поместить их так, чтобы выделить лишь ту их грань, которая повернута к чистой материальности.