Размышления о 'Дон Кихоте'
Шрифт:
Но вокруг героя-обрубка, которого мы заключаем в себе, суетится целая толпа плебейских инстинктов. В силу достаточно веских причин мы не питаем доверия к сторонникам перемен. Мы не требуем объяснений у того, кто остается в границах привычного, но мы их неуклонно требуем у того, кто хочет выйти за пределы этого привычного. Для нашего внутреннего плебея нет никого ненавистнее честолюбца. А герой, понятно, начинает с честолюбия. Вульгарность не раздражает нас так, как претензия. Следовательно, в любую минуту герой готов стать в наших глазах если не несчастным (что его возвысило бы до трагедии), то смешным. Афоризм: "От великого до смешного один шаг" - формулирует ту опасность, которая всегда герою грозит. Горе ему, если он не оправдает своими делами и незаурядностью натуры стремление не быть таким же, как все! Реформатор, то есть любой исповедующий новое искусство, науку, политику, на всю жизнь обречен преодолевать враждебное влияние среды, которая в лучшем случае видит в нем напыщенного шута или мистификатора. Все, что герой отрицает - а он герой именно благодаря этому отрицанию,- оборачивается против него: традиции, обычаи, заветы отцов, все национальное, местное, косное. Все это образует столетний пласт земли, кору непробиваемой толщины. А герой хочет смести этот груз с помощью мысли, частицы невесомее воздуха, возникшей в воображении. И тогда консервативный инстинкт инерции ему мстит, насылая на него реализм в лице комедии.
Поскольку феномен героического заключается в желании обладать чем-то еще не существующим, трагический персонаж наполовину находится вне реальности. Достаточно дернуть era за ноги и вернуть к жизни, и он превратится в комический. С большим трудом, как бы через силу соединяется с инертной реальностью благородный героический вымысел: он весь - стремление и порыв. Его свидетельство - будущее. Vis comica[35] ограничивается тем, что подчеркивает ту грань героя, которая обращена к чистой материальности. Сквозь вымысел проступает действительность ,и, вставая во весь рост перед нашим взором, поглощает трагическую роль, "role"[* Бергсон приводит любопытный пример. Королева Пруссии приходит к Наполеону. Она хочет выразить ему свое возмущение и оживленно жестикулирует. Наполеон ограничивается тем, что просит ее присесть. Стоило королеве сесть, как она замолчала. Трагическая роль не соответствует буржуазной позе сидящей гостьи. Она находится с ней в противоречии]. Герой делал из нее свое собственное бытие, сливался с ней. Поглощаясь действительностью, волевое намерение затвердевает, материализуется, погребая под собой героя. В результате мы воспринимаем "role" как смешное переодевание, как маску на вульгарном лице.
Герой предвосхищает будущее и взывает к нему. Его жесты имеют утопический смысл. Он провозглашает не то, кем он будет, но то, кем он хочет быть. Так и женщина-феминистка надеется, что когда-нибудь женщины перестанут быть феминистками. Однако автор комедии искажает идеал феминисток, представляя нам женщину, которая уже сейчас подчинила себя этому идеалу. Будучи отнесен к более раннему периоду - к современности, героический порыв как бы застывает, останавливаясь в своем движении. Не может выполнять элементарные функции существования то, что способно жить лишь в атмосфере грядущего. Идеальная птица падает, пролетев над испарениями мертвого озера. Люди смеются. Это полезный смех. Он убивает сотню мистификаторов на каждого героя, которого ранит.
Итак, комедия живет за счет трагедии, как роман за счет эпоса. Исторически комедия родилась в Греции как реакция на творчество трагиков и философов, которые хотели создать новых богов и ввести новые обычаи. Во имя народной традиции, во имя "наших отцов" и священных обычаев Аристофан выводит на сцене современные фигуры Сократа и Еврипида. И то, что один вложил в свою философию, а другой в свои стихи, Аристофан сделал личными качествами самих Сократа и Еврипида.
Комедия - литературный жанр консервативных партий.
От желания иметь что-то в будущем до веры в обладание им в настоящем дистанция, разделяющая трагическое и комическое. Это и есть шаг от великого до смешного. Переход от воли к представлению знаменует собой уничтожение трагедии, ее инволюцию, ее комедию. Мираж проявляется именно как мираж.
Так вышло и с Дон Кихотом, когда, не довольствуясь тем, чтобы за ним признали только волю к приключению, он велит считать себя странствующим рыцарем. Бессмертный роман едва не превращается в комедию. И, как мы надеялись показать, занимает промежуточное место между романом и чистой комедией.
Первые читатели "Дон Кихота" именно так и восприняли эту литературную новинку. В предисловии Авельянеды дважды указывается на данное обстоятельство. "Вся "История Дон Кихота Ламанчского" напоминает комедию",сказано в начале пролога, и ниже та же мысль повторяется: "Наслаждайтесь его "Галатеей"[36] и комедиями в прозе, ибо они - лучшие из его романов". Трудно оценить по достоинству подобное замечание, если ограничиться только соображением, что слово "комедия" употреблялось в те времена как жанровое обозначение любого театрального произведения.
19. ТРАГИКОМЕДИЯ
Роман - жанр, безусловно, комический. Но не юмористический, ибо под покровом юмора таится немало суеты. Можно представить себе смысл романа в образе стремительно падающего трагического тела, над которым торжествует сила инерции, или действительность. Подчеркивая реализм романа, порой забывают, что сам этот реализм заключает в себе нечто большее, чем реальность: то, что позволяет самой реальности достичь столь чуждой ей поэтической силы. В противном случае мы бы уже давно отдали себе отчет в том, что поэзия реализма заключена не в неподвижно простертой у наших ног реальности, а в той силе, с которой последняя притягивает к себе идеальные аэролиты.
Трагедия - вершина романа. С нее спускается муза, сопровождая трагическое в его нисхождении. Трагическая линия неизбежна, она необходимая часть романа и тогда, когда выступает как едва заметное обрамление. Исходя из этих соображений, я думаю, следует придерживаться названия, которое дал Фернандо Рохас своей "Селестине". Роман - трагикомедия. Возможно, "Селестина" представляет собой кризис этого жанра. В "Дон Кихоте", напротив, мы наблюдаем вершину его эволюции.
Совершенно очевидно: трагическая стихия может расширяться сверх меры, занимая в пространстве романа такой же объем и место, что и комическая.
В романе - синтезе трагедии и комедии - нашла воплощение та смутная мысль, которую высказал в свое время еще Платон (хотя она и не встретила должного понимания). Я имею в виду диалог "Пир". Раннее утро. Сотрапезники спят, опьяненные соком Диониса. "Когда уже поют петухи", Аристодем приоткрывает глаза. Ему чудится, будто Сократ, Агатон и Аристофан тоже проснулись и вполголоса беседуют между собой. Сократ доказывает Агатону, молодому трагику, и Аристофану, автору комедий, что не двое разных людей, а один и тот же человек должен сочинять и трагедии и комедии[37].
Как я уже говорил, это место не получило удовлетворительного объяснения. Читая его, я всегда ловил себя на мысли, что Платон со свойственным ему даром предвидения посеял здесь семя романа. Если мы посмотрим в ту сторону, куда указал Сократ на "Symposion" ранним утром, мы неизбежно увидим Дон Кихота, героя и безумца.
20. ФЛОБЕР, СЕРВАНТЕС, ДАРВИН
Никчемность того, что принято называть патриотизмом в испанском мышлении, ярче всего проявляется в недостаточном внимании к действительно великим событиям нашей истории. Все силы уходят на восхваление того, что совершенно бесплодно, чему нельзя найти применения. Мы превозносим то, что нам выгодно, забывая о том, что важно.