Разыскания в области русской литературы XX века. От fin de si?cle до Вознесенского. Том 2: За пределами символизма

Богомолов Николай Алексеевич

Но, пожалуй, можно было бы пропустить и это скопление использований формулы, если бы не явное тяготение автора статьи к противопоставлению языка поэтического и – не практического, нет, но определяемого какими-либо более или менее близкими синонимами. «Таким Маллармэ в самом деле является в своем пренебрежении к обыденному языку. “Чтобы обмениваться мнениями с своими ближними, – говорит он, – не нужно слов. Каждому достаточно для этого положить денежную монету в руку своего собеседника”» (С. 129), или так: «На упрек в темноте символической поэзии художник должен отвечать, что слова – одежда мысли и что всякая одежда есть покров. Чем выше мысль, тем больше она нуждается в покрове. Из того же принципа проистекает крайняя заботливость символистов об языке. Слова имеют для них значение музыкальных звуков; они стремятся сделать их равносильными неясным и весьма сложным ощущениям, отголоском которых является их поэзия. Для этого им недостаточен академический язык, слишком изобилующий синонимами для того, чтобы быть точным. Они черпают из богатой сокровищницы средневекового французского языка и вводят в употребление забытые выражения Ронсара и его предшественников…» (С. 133).

Как

видим, здесь идет речь не о поэтическом языке в смысле Потебни и его последователей, а именно о том, который имели в виду авторы, связанные с формальной школой, особенно Якубинский и Шкловский в первых двух выпусках «Сборников…» При этом Венгерова стремится скорее к характеристике того, что можно было бы назвать не поэтическим языком вообще, а поэтическим идиолектом. Приведем лишь два примера. Вот о Верлене: «Для своей инстинктивной философии Верлэн создал как бы новый язык, оставаясь, однако, в пределах синтаксиса французского языка и будучи всегда понятным для внимательного читателя. Внешние особенности его творчества более всего бросились в глаза, и последователи Верлэна наиболее сходились с ним на почве реформы языка, реакции против беспорядочной риторики романтики и неподвижности поэтических форм “парнасцев”. Но ученики Верлэна часто забывали, что язык этого первого символиста не подходит для всякого, желающего подражать ему, что он удивительно передает и символизирует особенности беспокойного, вечно преисполненного сомнений творчества Верлэна, но что в устах менее страстного поэта он будет просто непонятен» (С. 128) 323 . А вот о Мореасе: «Характер языка Мореаса в его поэтических произведениях подходит под его собственное определение; он соединяет в себе точность разработанного языка новейшей философии с богатством и гибкостью средневекового стиля. Но, занимаясь преимущественно отделкой языка, внесением “полиморфизма” в французский словарь, Мореас не идет по стопам Верлэна; он не стремится вложить в музыку слов отголоски тонких психических настроений, как автор “Romances sans paroles”, а преследует философские цели, правда, в высшей степени гуманные <туманные?>, но характеризующие его стремление сделать задачей поэзии выражение самых глубоких истин, самых сложных проблем человеческого ума» (С. 141) 324 .

323

В книжном издании фраза пропала (см. выше, примеч. 13).

324

В книжном издании убрано слово «психических» и слова: «…правда, в высшей степени гуманные, но…» (С. 206).

Но не только различение поэтического и практического языков привлекает наше внимание в статье Венгеровой. Не менее существенно и то, что она постоянно обращает внимание на особенности звуковой организации поэзии символистов. Вот, например, о Лафорге: «…он часто изменяет форму слов, вводя в них тот или другой звук, рисующий в воображении поэта настроение, которое он хочет вызвать в читателе. Но во всех этих иногда крайних вольностях Лафорг руководится своим верным поэтическим чутьем, никогда ему не изменяющим. Он владеет в совершенстве внутренним пониманием тайны стихосложения и играет с легкостью жонглера рифмами и размерами. В некоторых стихотворениях, не имеющих большого внутреннего смысла, виртуозность формы поразительна. Звуки для Лафорга превращаются в послушные инструменты, заменяющие краски и кисть художника» (С. 140) 325 . Достаточно подробно разбираются «Гласные» Рембо и связанные с ними попытки Рене Гиля и его учеников установить точные соотношения между звуками и цветом, и так далее.

325

В книжном издании некоторые формулировки слегка изменены.

Вероятно, стоит обратить внимание на то, что Венгерова дважды – в начале статьи и в ее середине, где идет речь о самых общих тенденциях французского декадентства и символизма, – обращается к «одной остроумной пародии» (С. 117), описанной следующим образом: «На почве изложенных нами взглядов Верлэна и Маллармэ к ним примкнул кружок молодых поэтов, из которых некоторые имели настоящий талант, а другие обладали только смелостью и желанием бравировать мнениями и вкусами публики. Это движение стало усиливаться в начале восьмидесятых годов и получило как бы общественную санкцию, когда два талантливых поэта, Ж. Викэр и Г. Боклэр посвятили новой поэтической школе остроумную пародию под названием “Les D'eliquescences d’Ador'e Floupette, po`ete decadent”. Пародисты очень удачно подделывали стиль поэтов, заговаривавшихся в своем желании быть оригинальными, а в предисловии представлена была жизнь кружка “декадентов” с их самообожанием, преклонением пред “единственными гениями” Bleucotton (Verlaine) и Arsenal (Mallarm'e), с их теорией красок в поэзии и с эстетическими взглядами вроде того, что современная поэзия есть “une attaque de nerfs sur du papier” и т.д. Молодые поэты далеко не были в претензии на авторов “D'eliquescences”. Напротив, эта более остроумная, чем злая насмешка подняла литературное значение кружка последователей Верлэна; она признала “школу”, “направление” там, где были лишь попытки сказать что-то новое. Имя “декадентов”, данное в насмешку, принято было как вызов, и вскоре образовался целый ряд журналов, отстаивающих принципы декаданса» (С. 134) 326 .

326

В книжном издании слегка изменено начало приводимой нами цитаты.

Как

кажется, здесь отчасти предугаданы некоторые размышления Тынянова о роли пародии в литературном процессе, и не только в «Достоевском и Гоголе», но и в статье «Ода Его Сиятельству Графу Хвостову», опубликованной в 1922 году, а написанной еще в 1916-м 327 . Впоследствии она стала частью статьи «Архаисты и Пушкин», тем самым несколько потеряв в выделенности и действенности, тогда как первое ее появление в печати должно было производить впечатление едва ли не сенсационности: сложность и «многонаправленность» пушкинской пародии обнажали не только специфику пародийности как таковой, но и возможности использования пародии в литературном процессе своего времени.

327

Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 382.

И, пожалуй, последнее, что мы отметим в статье Венгеровой. Первый «Сборник» ОПОЯЗа заканчивается двумя переводами Владимира Шкловского, о которых редко вспоминают: «Звук как средство выразительности речи» Граммона и «Звук и его значение» Ниропа 328 . На них, особенно на второй, следует обратить внимание, потому что они не только обсуждают проблему звука в поэзии, которой касалась и Венгерова, но и обращаются к примерам из творчества французских и бельгийских символистов: роль назальных гласных в стихотворении Метерлинка, упоминание «Les po`etes maudits» Верлена, воспроизведение полного текста «Гласных» Рембо. Конечно, в сугубо научной работе датского лингвиста контекст рассмотрения оказывается иным, чем в критической статье русской писательницы, но то, что во многом совпадающие с венгеровским текстом суждения Ниропа привлекли внимание ОПОЯЗа, – не может не быть, с нашей точки зрения, явлением значимым.

328

См.: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1916. Вып. 1. С. 50–71. О Вл.Б. Шкловском (1899–1937) см.: Степанова Л.Г., Устинов Д.В. О судьбе Владимира Борисовича Шкловского (Два письма Виктора Шкловского В.Ф. Шишмареву) // Материалы конференции, посвященной 110-летию со дня рождения академика Виктора Максимовича Жирмунского. СПб., 2001. С. 29–36.

Остается сказать еще о двух вещах. Прежде всего – о возможностях знакомства с работой Венгеровой. Ни в одной книге о формальной школе, снабженной указателем имен, нам не удалось встретить этой фамилии. Зато имя ее брата С.А. Венгерова встречается регулярно, хотя и неравномерно. К 1916 году, когда вышел первый «Сборник…», как кажется, ни один из его авторов не был зарегистрирован среди участников венгеровского семинария. Правда, Б.М. Эйхенбаум был членом университетского «Историко-литературного студенческого кружка имени Пушкина», который возник в самом конце 1915 г., и успел сделать там три доклада. Но в ОПОЯЗ (точнее, к О.М. Брику) он пришел лишь в 1917 году. Еще позже к формальной школе присоединились «венгеровцы» Тынянов и Жирмунский. Однако вряд ли можно предположить, что напечатанная не только в журнале, но еще и в книге статья популярного критика, тонкого истолкователя зарубежной литературы вплоть до имажизма осталась совсем вне поля зрения первых опоязовцев. Другое дело, попадала ли она в «светлое поле сознания», как любил в то время писать Якубинский. Но в любом случае параллели должны быть каким-то образом учтены.

Второе обстоятельство требует серьезной исследовательской работы, поскольку источники статьи Венгеровой нам неизвестны. Кое-что она называет сама 329 , но далеко не все. А между тем, как показывают некоторые работы последних лет (например, комментарии к статьям М.А. Волошина о французской культуре), степень зависимости русских работ от французских статей и заметок в повременных изданиях порой оказывается очень высока. И разыскания в этой области, как кажется, сулят вполне возможные открытия. Но это уже задача, выходящая за пределы нашей темы.

329

В частности, это относится к книге, со ссылки на которую Венгерова начинает статью: «Летом 1891 года вышла в Париже отдельным изданием книга Гюрэ “Enqu^ete sur l’'evolution litt'eraire”, наделавшая много шуму еще когда она печаталась отдельными главами в ежедневной газете “Echo de Paris”» (С. 115). Отметим, что на эту же книгу ссылается и Д.С. Мережковский в знаменитой работе «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы». Жюль Юрэ (Huret; 1864–1915) – французский журналист.

В п е р в ы е: Русская литература. 2014. № 2. С. 250–256.

ЭМИЛИЙ МЕТНЕР И «ЗАКОН АНДРЕЯ БЕЛОГО»

Напомним известный отрывок из мемуаров Вл. Ходасевича о Белом:

«Нас мучил вопрос: чем, кроме инструментовки, обусловлено разнозвучание одного и того же размера? Летом 1908 г., когда я жил под Москвой, он позвонил мне по телефону, крича со смехом:

– Если свободны, скорей приезжайте в город. Я сам приехал сегодня утром. Я сделал открытие! Ей-Богу, настоящее открытие, вроде Архимеда!

Я, конечно, поехал. <…> На столе лежала гигантская кипа бумаги, разграфленной вертикальными столбиками. В столбиках были точки, причудливо связанные прямыми линиями. Белый хлопал по кипе тяжелой своей ладонью:

– Вот вам четырехстопный ямб. Весь тут, как на ладони. Стихи одного метра разнятся ритмом. Ритм с метром не совпадает и определяется пропуском метрических ударений. “Мой дядя самых честных правил” – четыре ударения, а “И кланялся непринужденно” – два: ритмы разные, а метр все тот же, четырехстопный ямб.