Религиозные представления скифов
Шрифт:
Что касается иконографии персонажей на бляшках, то женская фигура, несмотря на скифский наряд, может быть сопоставлена с каноничными для античного искусства V–IV вв. до н. э. изображениями на надгробиях и росписях склепов стоящих и сидящих женщин с зеркалом в руке [356, рис. 81; 431, Taf. 14]. На рельефе из Вилла Альбани V в. до н. э. (рис. 24, 7) в подобной позе изображена Афродита, сидящая подле алтаря с зеркалом в руке. Под ее креслом сидит заяц — животное, тесно связанное с эротической символикой [457, р. 131]. В росписи на италийской вазе [350, с. 44] изображены Афродита, сидящая с зеркалом в руке, и Адонис, подносящий ей зайца (рис. 24, 2). Известны и изображения сидящих женщин с зеркалом и фиалой [98] на монетах второй половины V в. до н. э., воспроизводящие статуарные типы [456, taf. XXI, 476]. Таким образом, ближайшие прототипы этой фигуры следует искать в античной иконографии. Изображение же юноши, пьющего из ритона перед лицом сидящего божества, для античного искусства, насколько нам известно, не характерно, хотя в целом
98
Ср. с двумя атрибутами богини на сахновской пластине.
Рис. 23. Приобщение к божеству.
1 — Куль-Оба; 2 — Первый Мордвиновский курган; 3 — Чертомлык.
Иная композиция на бляшках из IV камеры Чертомлыка, где справа от богини изображен стилизованный факел (или алтарик), а слева — мужская фигура с округлым сосудом в руке (рис. 23, 3). Существует мнение, что богиня изображена сидящей и в нижней части фигуры показаны кончики ее ног огромных размеров, выступающие из-под одежды [243, с. 170]. На наш взгляд, это изображение протомы божества, подражающее распространенным античным терракотам V–III вв. до н. э. [259 табл. 36, 1–4; 260, табл. 39, 3; 298, табл. 31, 2]. Сходство подчеркивают и соединенные руки, которые, правда, сложены на животе, тогда как у античных протом они касаются груди. Статуэтки-полуфигуры применялись в греческом искусстве для изображений хтонических божеств [70, с. 48–49]. Факелы были атрибутами многих античных божеств, в том числе Артемиды, Кибелы [99] , Деметры, Персефоны. В северопричерноморской торевтике IV в. до н. э., известны изображения Коры с факелом у плеча: чисто эллинские по стилю бляшки из Большой Близницы [ОАК за 1865, атлас, табл. II, 8] и эллинские же, но значительно более стилизованные изображения из Елизаветовского кургана, где голова Коры изображена строго в фас [283, табл. IX, 7; 242, с. 66, рис. 13]. Факел был атрибутом Коры-Персефоны — божества подземного мира, а также других хтонических божеств. Таким образом, эта сцена имела, скорее всего, эсхатологический оттенок.
99
Близкая чертомлыкской композиция на щитках светильников римского времени из Ольвии: сидящая Кибела, слева Аттис, справа факел, по сторонам богини два льва [161, с. 72, рис. 17].
Рис. 24. Афродита с зеркалом.
1 — рельеф из Вилла Албани (по С. Рейнаку); 2 — роспись на италийской вазе (по Дж. Фрэзеру).
Сидящая богиня и предстоящий скиф с ритоном включены также в многофигурную композицию на пластине от головного убора из сахновского кургана (рис. 25). Эта сцена, однако, отличается рядом деталей: у женщины в руках зеркало и сосуд, мужчина коленопреклоненный, с бородой, в подпоясанном кафтане, на боку — горит с луком, в руках ритон и посох (скипетр?). Справа от центральной сцены — музыкант, «виночерпий», а слева — слуга с опахалом, два скифа, пьющие из одного ритона («побратимы») и два скифа с жертвенным бараном, т. е. в целом это — сцена пиршества-жертвоприношения, сопровождающего действие центральных персонажей. Не случайно сюда включена и популярная группа «побратимов» — она облегчала узнавание смысла изображения, в котором большинство фигур обычны, очевидно, для скифского ритуала, но необычны для искусства.
Уникальность композиции, нечеткость изображения и некоторые противоречия в сведениях об условии находки породили сомнения в подлинности пластины [282, с. 13], которые в значительной степени рассеиваются при обращении к отчету о раскопках [АЛЮР, 1901, с. 209–215] и детальном рассмотрении изображений [53; 354]. Скифский облик всех персонажей и их атрибутов в сочетании со сложностью ракурсов и поз, соблюдение пропорций человеческих фигур свидетельствуют, что пластина была сделана греческим мастером в соответствии с идеологическими представлениями верхушки скифского общества. Возможно, эта композиция — копия какого-то более совершенного произведения, например, сцены, помещенной на металлическом сосуде. Пока же она остается уникальной для Скифии IV в. до н. э. В целом она ближе памятникам переднеазиатского искусства, например, сцене пиршества царя Астиавата на порталах дворца в Кара-Тепе (около 700 г. до н. э.), выполненной в арамейско-финикийском стиле [398, р. 125].
Рис. 25. Сахновская пластина.
Перейдем к анализу содержания изображений. Подобные сцены религиозного искусства, в которых участвуют два главных персонажа, стоящие или сидящие друг против друга, чаще всего изображали два божества или божество с предстоящим почитателем. Историки религии дают этим сценам различные названия: «адорация» (т. е. моление), «священная беседа», «причастие», «священный
В сценах священного брака участвовали обычно пары типа Кибелы и Аттиса, Афродиты и Адониса и т. д., т. е. богиня и ее молодой возлюбленный (иногда сын-супруг), умирающий и воскресающий герой. Священный брак имел мистический оттенок, а его идеи смыкались с хтоническими культами. Отсюда возможность использовать символику этих обрядов в погребальных культах и в обрядах инвеституры.
В науке уже давно утвердилось мнение, что упомянутые композиции скифского и синдо-меотского искусства имели культово-мифологическое содержание, а женская фигура, изображенная сидящей в иератической позе, являлась популярным скифским божеством [329; 282]. Что касается смысла изображения, то трактовки исследователей далеко не однозначны, хотя имеют точки соприкосновения. Наиболее полно исследование М. И. Ростовцева [282], мнение которого долгое время оставалось самым авторитетным. Он видел в этой сцене акт приобщения богине царя или просто миста, или адорации, аналогичный взаимному мистическому приобщению при клятвенном договоре [282, с. 6–7, 13–14]. Им же было высказано предположение, что это могли быть сцены «приобщения к власти» [282, с. 139], на котором он не настаивал, но считал «очень вероятным» и относил в основном к толкованию сцены на мерджанском ритоне [282, с. 7]. Причем главным аргументом в пользу такого толкования в конечном счете послужило сходство мерджанского всадника и всадника на карагодеуашхском ритоне в сцене инвеституры [282, с. 138]. Появление этих сцен в греко-скифском искусстве он связывал с переднеазиатским, в частности с позднехеттским искусством, приводя в качество аналогии рельеф из Марата или Малатии с изображением жреца или миста, пьющего перед сидящей богиней [282, с. 7]. Термин «приобщение», как наиболее нейтральный, получил признание (в дальнейшем им будем пользоваться и мы). М. И. Артамонов определяет эти сцены как «приобщение к божеству через вкушение жертвенной пищи» [31, с. 62], Б. Н. Граков — как «обряд приобщения к власти и покровительству богини» [90а, с. 83]. Таким образом, версия об инвеституре не была забыта, а в последнее время ей отдают предпочтение [181, с. 111; 272, с. 95; 216, с. 5], причем различные исследователи выводят заключение о получении власти из различных идей (см. ниже).
Самого пристального внимания заслуживает точка зрения исследователей, которые главным содержанием сцен «приобщения» считали эсхатологическое [473, р. 808; 31, с. 64–65]. Д. С. Раевский [272] предлагает трактовку символики этой сцены из индо-иранской символики брачных обрядов.
Глубокая древность сцен «приобщения» свидетельствует о сложности и многогранности связанных с ними представлений. Поэтому первым шагом в анализе этих сцен должно быть выяснение семантики основных атрибутов — зеркала, сосуда, ритона.
Зеркало. В семантике зеркал можно выделить два основных значения:
символ солнца, плодородия, эротики и женского начала. Данные этнографии и семантики украшения зеркал, а также сама его форма свидетельствуют, что зеркало воспринималось как изображение солнца или солнечного божества [27, с. 18; 300, с. 116], ему приписывалась способность влиять на плодородие и повышение сексуальной силы [201, с. 103]. В этом значении зеркало играло особую роль в свадебных обрядах, в том числе у иранских народов [80; 205, с. 320–325; 272, с. 97–100];
магический и мантический предмет, способный отражать целый мир и предсказывать прошлое и будущее, содержащий образ и душу человека [DS, IV, р. 1424–1425; 413, р. 93; 201, с. 97 и сл.]. Это, например, волшебное зеркало Александра Македонского в иранской традиции [392, v. 2, р. 131–133] или зеркало нартской Сатаны, взглянув в которое, она видела все на свете [4, с. 36]. В античных философских учениях зеркало использовалось как символ, в котором можно было созерцать вечность и сущность всего. Отсюда роль зеркала в орфическом учении о возрождении к новой жизни после смерти, а также в орфических мистериях, причем характерно, что в легендах обыгрывается именно момент смотрения в зеркало — младенец Загрей был растерзан титанами, когда смотрел в зеркало [206, с. 147, 172].
О гаданиях с зеркалом в святилище Деметры в Патрах сообщает Павсаний (VII, 21, 12). В хеттской мифологии известен образ «первоначальных богинь Подземного царства» (аналогичных греческим паркам). Одна из них держит веретено, другие — «наполненные зеркала» (очевидно, миски, наполненные водой, в которых все отражается) [106. с. 169–170].
Оба упомянутых назначения зеркала хорошо прослеживаются в скифо-сарматских и сакских женских погребениях, где зеркало было одним из постоянных атрибутов [100] . У сарматов прослеживается связь зеркал с погребениями жриц [299, с. 152]. Зеркала как принадлежность шаманов встречаются иногда в мужских сакских погребениях [17, с. 22–23, 41] [101] .
100
Известны также редкие находки зеркал в погребениях девочек (курган 4, погребение 6 из группы Первого Мордвиновского кургана, погребение 5 кургана Вишневая Могила) и мужчин: в Николаевском могильнике на Днестре [229, с. 135], в кургане 6 у г. Жданова [353, с. 177].
101
Ср. изображение мага с зеркалом на рельефе персепольского дворца [395, fig. 10, XXVII].