Ренуар. Частная жизнь

Эрлих-Уайт Барбара

В монографии Жоржа Ривьера (журналиста и чиновника из Министерства финансов) «Ренуар и его друзья», опубликованной в 1921 году, через два года после смерти Ренуара, и написанной почти через пятьдесят лет после обсуждаемых здесь событий, говорится, что у Ренуара в 1870-е было много натурщиц (Анжела, Анна, Эстель, Нини и другие) [204] . Воспоминания Ривьера, по причине большой временной дистанции, не вызывают особого доверия. Однако, согласно документам, в середине 1870-х Ренуару точно позировали две актрисы и одна натурщица: актрисами были Анриетта Анрио и Жанна Самари, натурщицей – Марго Легран.

204

Rivi`ere. Renoir et ses amis.

Мадемуазель Анрио (Мари-Анриетта Гроссен) изображена на одиннадцати работах Ренуара, написанных с 1874 по 1876 год. Она была хорошо известна, и, видимо, поэтому первый ее портрет – большое полотно, изображающее парижскую модницу, – Ренуар выбрал для первой выставки импрессионистов в 1874 году. На другой картине она предстает в облике мужчины-придворного перед частично задернутым занавесом, еще на одной неизвестный

мужчина набрасывает в блокноте ее портрет. Эти две работы служат отражением совместного творчества натурщицы и художника и повествуют о том, как выглядела закулисная жизнь живописцев. Мы не знаем, платил ли Ренуар мадемуазель Анрио за работу, но точно подарил ей две картины: последний из написанных им портретов, где она изображена в платье с глубоким декольте [205] , и «Вазу с цветами» [206] .

205

Dauberville. Vol. 1. Pl. 299, 370, 206, 419 соответственно.

206

Bailey. Renoir’s Portraits. P. 284. N. 26. Анрио продала его Дюран-Рюэлю за 400 франков в декабре 1881.

Через год после того, как Анриетта Анрио перестала ему позировать, Ренуар убедил более известную актрису из «Комеди Франсез» Жанну Самари (полностью ее звали Леонтина Полина Жанна Самари, она была замужем) занять ее место. Она появляется как минимум на десяти работах 1877–1882 годов, выполненных маслом, пастелью и на цементе (имеются в виду два цементных медальона – Ренуар экспериментировал с этой техникой в надежде, что сможет расписывать стены) [207] . Как и в случае с мадемуазель Анрио, Ренуар часто выставлял работы, для которых позировала мадемуазель Самари, – например, отправил ее поясной портрет на выставку импрессионистов 1877 года [208] . Ее портрет в полный рост был выставлен на Салоне в 1879 году, а кроме того, он подарил ей с мужем несколько ее портретов – это наводит на мысль, что ее работа не оплачивалась [209] .

207

Dauberville. Vol. 1, в том числе рис. 224, 381, 460, 461, 466, 644; медальоны см. на рис. 434, 463.

208

Ibid. Pl. 462.

209

Ibid. Pl. 462, 344, 435, 462, 468 соответственно.

Женщины, позировавшие Ренуару в его мастерской, привлекали туда и мужчин. Среди тех, кого Ренуар уговорил позировать, был художник Гюстав Кайботт, состоятельный инженер, писавший виды современного Парижа. Ренуар и Кайботт познакомились в апреле 1874 года на первой совместной выставке импрессионистов. Подобно Базилю и ле Кёру, Кайботт стал близким другом художника, почти членом семьи. В отличие от ле Кёра, Кайботт безоговорочно доверял Ренуару с момента их знакомства и до самой своей смерти двадцать лет спустя. Через два года после знакомства Кайботт, которому тогда было 28 лет, составил завещание, поскольку его младший брат Рене скончался в возрасте 26 лет. Кайботт назначил Ренуара, которому тогда было 35, своим творческим душеприказчиком. В завещании говорится: «Моя воля состоит в том, чтобы Ренуар распорядился моим наследием, а также принял в дар любую картину по своему выбору; мои наследники должны настоять, чтобы он выбрал значимую работу» [210] . Из этой формулировки видно, что Кайботт считал Ренуара скромным человеком, который добровольно не выберет ценную вещь.

210

Завещание Кайботта цит. по: Berhaut. Caillebotte. P. 281.

Кайботт поддерживал Ренуара финансово, ссужая ему денег и приобретая работы, однако их отношения справедливо назвать взаимовыгодными. В 1876 году Ренуар помог Кайботту продвинуться на творческом поприще, пригласив его к участию в выставках импрессионистов. Кайботт предложение принял, после чего его работы были представлены как на выставке этого года, так и еще на четырех, в 1877, 1879, 1880 и 1882-м. Будучи человеком очень обеспеченным, Кайботт считал, что лучший способ помочь Ренуару и другим друзьям-художникам – это приобретение их работ, которые он впоследствии собирался завещать Лувру, чтобы там их выставили рядом с великими произведениями прошлого. В 1870-е Кайботт приобрел 69 работ импрессионистов, в том числе восемь произведений Ренуара: три его величайших шедевра – «Обнаженная в солнечном свете» (1875), «Бал в Мулен де ла Галетт» и «Качели», а также еще пять произведений: «Читающую женщину» и четыре пейзажа [211] . Среди других его приобретений были семь пастелей Дега и множество живописных работ: 2 – Милле, 4 – Мане, 5 – Сезанна, 9 – Сислея, 16 – Моне, 18 – Писсарро. Кайботт настаивал на том, что вся коллекция в итоге должна попасть в Лувр, а не в провинциальные музеи: «Я передаю государству все принадлежащие мне картины. При этом я хочу, чтобы, будучи принятыми в дар, произведения эти не попали ни на чердак, ни в провинциальный музей, но выставлялись бы в Люксембургском дворце, а впоследствии – в Лувре» [212] .

211

Dauberville. Vol. 1. Pl. 603, 209, 295 соответственно; «Берега Сены в Шанпрозе» (рис. 138); «Железнодорожный мост в Шату» (рис. 192); «Площадь Сен-Жорж, Париж», «Закат солнца на Монмартре» (две последние у Добервиля не воспроизведены).

212

Berhaut. Caillebotte. P. 281.

Еще до 1872 года, когда Кайботт, приняв эстафету у других друзей-художников,

начал поддерживать Ренуара материально, тот заключил договор с молодым торговцем картинами Полем Дюран-Рюэлем, который выдавал ему авансы под написанные и ненаписанные картины. До знакомства с Дюран-Рюэлем у Ренуара не было своего агента, имелась лишь договоренность с торговцем Карпантье. Двумя годами раньше Моне и Писсарро познакомились с Дюран-Рюэлем в Лондоне, куда уехали вместе с семьями, спасаясь от призыва на Франко-прусскую войну. Вернувшись после войны в Париж, Моне познакомил Ренуара с Дюран-Рюэлем, и тот в марте 1872 года приобрел у Ренуара «Вид Парижа (Мост искусств, Париж)», а двумя месяцами позже – «Цветы (пионы и маки)» за 200 и 300 франков соответственно [213] . Дюран-Рюэль оставался агентом Ренуара на протяжении почти пятидесяти лет, их связывала крепкая дружба. Дюран-Рюэль работал не только с Ренуаром, но и с большинством импрессионистов, продавая их работы и выдавая авансы [214] . Кроме того, он помогал организовывать коллективные выставки за рамками официального Салона, рекламировал эти мероприятия – и в конце концов стал агентом всех импрессионистов, за исключением Сезанна.

213

Dauberville. Vol. 1. Pl. 111, 26 соответственно.

214

White; White. Canvases and Careers. P. 124–161.

Если зрителям трудно было оценить даже работы Ренуара с их нежной палитрой и привлекательными фигурами, то неистовые и решительно искажающие натуру произведения Сезанна выглядели совершенно гротескными. Критики и зрители относились к нему особенно беспощадно, поэтому у Сезанна не было ни покровителей, ни агентов, хотя и те и другие нашлись даже у Ренуара. Сам же Ренуар, как и Писсарро, восхищался живописью Сезанна. Стиль Сезанна он считал путеводной звездой для своих собственных новшеств. Это особенно верно в отношении самого импрессионистического периода Ренуара, 1871–1877, когда фигуры его отличались легкостью, красочностью и размытостью. В этот период фигуры Сезанна тоже отличались легкостью и красочностью, но им была присуща скульптурность. Ренуара это интриговало. С 1877 года и до самой своей смерти в 1919-м Ренуар шел к уплотнению формы своими собственными путями. Восхищаясь Сезанном, он приобрел несколько его живописных и акварельных работ [215] . Ренуар активно помогал Сезанну – уговаривал Ривьера писать благожелательные отзывы о его творчестве, а впоследствии нашел Сезанну покровителя. Хотя Сезанн и не был клиентом Дюран-Рюэля, он участвовал в коллективных выставках, которые устраивали импрессионисты при содействии своего агента. После дурного приема, который они встретили на Салонах в 1860-е и начале 1870-х, в апреле 1874 года, за месяц до начала официального Салона, импрессионисты решили организовать свою собственную выставку.

215

О работах Сезанна в коллекции Ренуара см.: Venturi. Cezanne, son art, son oeuvre. Vol. 1: масло – «Соломенные крыши в Овере» (1872–1873, рис. 135); «Пейзаж» (1879–1882, рис. 308); «Борения любви» (ок. 1875–1876, рис. 380); «Поворот дороги в Ла-Рош-Гийоне» (1885, рис. 441); акварель – «Обнаженные купальщицы» (1882–1894, рис. 902); о «Графине и миске» (1879–1882) см.: Cezanne Watercolors. Pl. V.

Негласное условие было таково: каждый год любой художник мог либо подавать работы на официальный Салон, либо участвовать в коллективных выставках импрессионистов. Среди художников, которые выставлялись на нескольких или на всех художественных смотрах между 1874 и 1886 годом, были Кайботт, Сезанн, Дега, Моне, Моризо, Писсарро, Ренуар, Сислей, а также приглашенные ими друзья. Что касается Мане, богатого и независимого, он отказывался выставлять свои картины где-либо, кроме Салона. Хотя у него возникали трения с выставочным комитетом Салона, он настойчиво добивался официального признания своих работ и так и не согласился выставляться с импрессионистами.

Причиной столь недоброжелательного отношения к импрессионизму стал все нараставший консерватизм, порожденный поражением Франции в войне. Выплата Германии репараций повлекла за собой экономическую депрессию, продолжавшуюся десять с лишним лет [216] . В этот период попытки импрессионистов создать новаторский стиль, отражающий современную жизнь во Франции, вызывали сильные подозрения. Помимо возражений против сюжетного новаторства, критики и зрители не принимали яркости красок, фактурного мазка, размытых фигур и пейзажей – они видели в этом неряшество и деградацию. Новое искусство представлялось им антитезой великому наследию прошлого, выставленному в музеях. Непонимание критиками основных принципов новаторства вылилось во враждебность и насмешки. Вот типичная карикатура: беременная женщина собирается войти на выставку импрессионистов, подпись гласит: «Полицейский: Мадам, вам сюда не рекомендуется!» [217]

216

См.: Cameron. France and the Economic Development of Europe, 1800–1914.

217

Rewald. The History of Impressionism. P. 394.

Многофигурные полотна Ренуара подвергались остракизму немногим меньше, чем полотна Сезанна, поскольку ренуаровские импрессионистические полузримые фигуры казались даже более вызывающими, чем непрописанные пейзажи и натюрморты. Хуже того, критики заклеймили Ренуара революционером, связав его имя с теми, кто организовал Парижскую коммуну, совершенно игнорируя тот факт, что он никак в ней не участвовал и отнюдь ей не симпатизировал. Впоследствии Ренуар отметил: «Все эти отказы и проблемы с развеской отнюдь не способствовали хорошим продажам, а мне нужно было зарабатывать на пропитание, что было совсем непросто» [218] .

218

Moncade. Le Peintre Renoir. P. 9.