Режиссерская школа Товстоногова
Шрифт:
Рабство, слепое подчинение режиссера драматургу, или свобода, даже произвол по отношению к автору, — вот главные направления решения этого вопроса, исторически сложившиеся в мировом театре. Но может быть также и третий, наиболее плодотворный путь: диалог режиссера с автором на равных — режиссер задает вопросы из дня нынешнего, от имени современных зрителей и, услышав авторский голос, его неповторимую интонацию, находит ответ. Такой диалог призван обогатить автора, не разрушив его мир. Обогатить также и режиссера. Именно равноправный диалог помогает сохранить верность автору и себе, своему времени. Такой взгляд разделяет, к примеру, Питер Брук. Он писал: «Часть работы режиссера — понять намерение автора и перевести литературный язык на язык театра. Говорят, что режиссер — слуга текста. Эта избитая фраза столь же неточна, сколь на первый взгляд бесспорна. Режиссер — слуга авторских намерений, а это совсем другое дело»43.
Следует признать, что режиссерское освоение (а Товстоногов говорил даже о творческом «присвоении») авторского текста связано со стремлением разгадать тайну пьесы, ее образность, найти адекватный сценический язык. Это значит — в первую очередь понять, как меняется процесс творчества артиста, природа его существования в спектакле в зависимости от предложенной драматургии, от ее жанра.
Как же осуществляется поиск выразительных средств, необходимых актеру только для данного спектакля? Лекции на третьем курсе — попытка дать ответ на поставленный вопрос. Хорошо известны поиски в этой области Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова. Дав театру замечательные примеры виртуозного искусства, проникающего в тональность авторского замысла, выдающиеся режиссеры прошлого, к сожалению, не оставили последовательного теоретического осмысления своей практики в этой сфере. И все-таки их опыт, предвидения, заветы представляются особенно ценными при анализе проблемы.
Самой «пленительной и загадочной звездой» на театральном небосклоне первых лет революции в России справедливо называют Вахтангова. Несомненно, к числу «пленительных загадок» режиссера относится и его способность проникать в мир образов различных авторов — Чехова, Метерлинка, Стриндберга... Именно это качество во многом объясняет секрет триумфов «Свадьбы», «Эрика XIV», «Гадибука», наконец, — легендарной «Принцессы Турандот». Щедрая интуиция подсказала Вахтангову облечь «Гадибук» в форму трагической фольклорной легенды и ритмически организованного гротескного обрядового зрелища, а в «Принцессе Турандот» — призвать на помощь яркую театральность карнавальной импровизации, утонченную иронию, «отстранение», отношение к образу — тем самым предвосхитить многие открытия «эпического театра» Брехта. В каждой из своих постановок, осуществленных одна за другой в короткие сроки, Вахтангов безошибочно находил новый сценический ход, тот единственный ключ к пьесе, который обеспечивал успех спектаклю.
Интересен также опыт Мейерхольда проникновения в авторский замысел. «Нельзя одними и теми же приемами играть Маяковского и Чехова. В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков. В искусстве нужно искать к каждому автору специальный ключ»44, — эти слова Мейерхольда были подкреплены многими спектаклями, им поставленными. Точно подобранный «ключ» — это богатейшая палитра разнообразных выразительных средств сценического искусства, открытых режиссером и с блеском реализованных в его спектаклях, они-то и помогали раскрыть автора. Правда, Мейерхольд ищет ключ не к той или иной пьесе, но к творчеству автора в целом: «Меня упрекали в том, что наш «Ревизор» не очень весел... Гоголь любил говорить, что веселое часто оборачивается печальным, если в него долго всматриваться. В этом превращении смешного в печальное — фокус сценического стиля Гоголя»45. Вот отмеченная критиками, одна из характерных черт спектаклей режиссера: «Мейерхольд зачастую перемонтировал текст, выходил за пределы пьесы, расширял пьесу до пределов всего авторского миросозерцания, лучшие примеры — «Ревизор» и «Горе уму»46. Благодаря художественному единству его спектаклей, мысль автора обретала глубину, смысловой объем, многомерность; искусству режиссера были доступны новые средства сценической выразительности, охватывающие одновременно и бытовое, и абстрактное, и символическое отражение жизни.
Очевидно, что, даже не меняя текста, режиссер (в союзе с актерами, сценографом, композитором) с легкостью может преобразовать проблему, заложенную в пьесе, по своему усмотрению, не заботясь о совпадении с намерениями автора, искажая, подменяя его мысль собственной. «Я могу, — писал Мейерхольд, — прочесть пьесу, не изменяя в ней ни буквы, в противоположном автору духе только одними режиссерскими и актерскими акцентами. Поэтому борьба за сохранение и воплощение авторского замысла — это не борьба за букву пьесы»47. Игнорирование стилистического, жанрового своеобразия произведения становилось всегда препятствием плодотворному развитию театра — он отучался слышать голос автора, видеть его неповторимое лицо. «Есть черты лица, а есть выражение лица. Плохой портретист пишет только первое, а хороший — второе...»48 — проблема авторской стилистики всегда занимала Мейерхольда. Жанр — это «выражение лица» автора. Театр — самостоятельный творец — должен быть чутким по отношению к автору, суметь уловить «выражение его лица», а не «черты», — то есть не просто в точности воспроизвести текст (такой педантизм просто вреден), но проникнуть в мир его образов, постигнуть его поэтику.
Своеобразие постижения авторской стилистики в творчестве Станиславского и Немировича-Данченко выразилось в том, что автор раскрывался ими прежде всего через актера. Широко и свободно вводя театральную условность в свои спектакли, Художественный театр оставался верен своему основному творческому принципу: внутреннее оправдание актером сценической условности, ее органическое рождение из человеческой природы самого артиста. Для Станиславского была допустима (и любима им!) любая сверхусловность в режиссерском использовании сценической площадки, в планировке мизансцен, в декорациях и костюмах. Однако среди такой условной обстановки на сцене должен действовать живой человек, сколь угодно эксцентричный, но во всей его физической, духовной и психологической подлинности. Станиславский никогда не ставил знака равенства между правдой жизни и сценической правдой. Превратно понятые формулы Станиславского «я в предлагаемых обстоятельствах» и «идти от себя» часто приводят к тиражированию актерами штампов правдоподобия, пренебрежению к автору, к образу, к перевоплощению. Предъявление самого себя, не преображенного творчески, губительно для искусства актера. Это приводит также к искажению автора. Станиславский писал: «Беда, когда всякую роль, всякого автора подминают под себя, приспосабливают себе, переваривают для себя. Тут смерть искусству и ремесло»49. Он предлагал диалектическое равновесие во взаимоотношениях театра и автора: «Результатом творческой работы артиста... является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, какой ее родил поэт, это не сам артист, каким мы знаем его в действительности. «Новое создание — живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его, артиста, оплодотворившей. Новое создание — дух от духа, плоть от плоти поэта и артиста»50. Этот принцип нашел отражение в таких спектаклях, поставленных Станиславским, как «Ревизор», с поразительным по смелости решением образа Хлестакова, — яркий психологический гротеск Михаила Чехова; в «Горячем сердце», с фарсовым, великолепным по остроте постижения образа Хлыно-ва — Москвиным; в динамичном карнавальном представлении «Женитьбы Фигаро». Жизненная правда не адекватна сценической, поэтому Станиславский боролся с бытовой правдой в театре, называл ее «правденкой», «малой правдой». Правда автора, считал он, это «большая правда», прокладывающая путь к перевоплощению. Вступая в спор с теми, кто стремился сузить его учение до бытового правдоподобия, Станиславский писал: «Вся моя жизнь посвящена перевоплощению»51.
На протяжении всей своей театральной и педагогической практики разгадкой жанра, стилистики автора был увлечен и Немирович-Данченко. Как говорил сам мастер, он стремился в своих спектаклях передать сценическими средствами «пушок» неповторимой индивидуальности автора. «...Я стараюсь проникнуть в самую глубь явлений, ...Я напрягаю свои силы, чтобы заразить актеров тем чувством тайного творчества, которое я получаю от пьесы или роли, заразить актеров тем ароматом авторского творчества, который не поддается анализу, слишком ясному, той проникновенностью психологии, которую не подгонишь ни под какую систему и не подведешь ни под какие «корни чувства», когда дважды два становится не четыре, а черт знает чем», — эти слова режиссера относятся к началу 1915 года, когда учение о творчестве актера, знаменитая система Станиславского еще только складывались. Минуют годы, десятилетия, прежде чем, пройдя через различные стадии поисков, заблуждения, противоречия, Станиславский откроет метод физических действий, помогающий проникновению в тайну авторского образа, дарующий актеру свободу импровизационной жизни. Творческая последовательность и настойчивость Немировича-Данченко в желании отыскать уникальную стилистику произведения, его погруженность в эту проблему, думается, являлись мощным толчком, стимулирующим процесс поисков в Художественном театре. «Лицо автора», «внутренний образ», природа, способ актерского существования в спектакле, «зерно роли» — это все проблемы, глубоко волновавшие режиссера на протяжении всей его творческой жизни. «Угадывание авторского стиля составляет одну из важнейших задач театра... Итак, если мы установим, что стиль спектакля должен идти от стиля автора, то вот тут-то возникает другой важный вопрос: как добраться до стиля автора? Это одна из важнейших основ воспитания актера, которая, однако, у нас до сих пор очень колебалась и сейчас еще не имеет устойчивости в нашем театре. Шаток и, я бы сказал, не имеет никаких корней вопрос о том, как угадать автора... Я уже говорил не раз, что необходимо у нас завести классы аналитического изучения авторского стиля по большим классическим произведениям... Изучение автора, или, точнее, подхода к раскрытию его лица, помогает верно находить стиль спектакля»52. Однако практика показала, что не открытие классов «аналитического изучения авторского стиля», как предлагал Немирович-Данченко, а метод действенного анализа пьесы и роли дал инструмент для плодотворных поисков в этом направлении. Свою новую методику Станиславский справедливо считал решающим шагом на пути обнаружения неповторимых особенностей, отличающих художественный мир одного автора от другого.
Отметим, что такие краткие экскурсы в историю вопроса весьма полезны студентам. Любое явление необходимо показать ученикам в развитии, в движении, в контексте становления театральной культуры. Таким образом активизируется их собственный поиск, стимулируются самостоятельные открытия. Студенты видят, куда и как шли их предшественники, и выбирают собственные пути.
С самого начала важно подчеркнуть этический аспект проблемы поиска природы актерского существования в спектакле. Эта проблема связана с желанием наиболее полно раскрыть и автора, и актера. Ее значение необычайно широко; из сугубо театральной она переходит и в область практической педагогики, смыкается вплотную с проблемой перевоплощения, выдвигая вопрос о природе перевоплощения, различной в разных жанрах (как нет «вообще» правды, а существует лишь правда конкретного автора, так не существует и «вообще» перевоплощения).
Зачастую определение творческих потенций молодого актера отдано случаю: если происходит совпадение природы чувств с авторским художественным законом, — это приносит успех актеру, если же не раскрылись стилевые, жанровые особенности материала, — его ожидает грустный итог. Именно поэтому сущность режиссуры заключается в умении проникнуть в авторский вымысел прежде всего через творчество актера.
Товстоногов часто говорит студентам об идеале, заветной цели театрального искусства — о «чуде» перевоплощения в творчестве актера.
—Но чудес ведь не бывает, — возражают студенты.
—Вы правы, они очень редки, и все же в искусстве случаются чудеса! Я в это верю. Я бывал свидетелем такого творческого чуда, когда подготовленный подсознанием актера взрыв открывал простор вдохновению и позволял совершить огромный качественный скачок, слиться с образом.
Главное же, утверждает Георгий Александрович, не в конечном результате (будет он достигнут вполне или нет), главное — в пути, по которому развивается сценическое искусство, в той цели, к которой оно стремится. Перевоплощение — награда за верный процесс. Замечательно эту мысль выразил Станиславский, озабоченный тем, чтобы повысить требование к театру, к режиссерам, к артистам, чтобы оградить «театр от наплыва в него бездарностей»: «...я поставил бы идеалом для каждого актера — полное духовное и внешнее перевоплощение. Пусть такая цель окажется недостижимой, как недосягаем всякий идеал, но уже одно посильное стремление к нему откроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый источник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следовательно, и для самообразования и самоусовершенствования. Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям. Такой девиз — злейший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства»53. Разделяя эту идею Станиславского, Товстоногов развивает ее, делает еще один важный акцент: «Станиславский оставил нам великое открытие — законы органического поведения человека на сцене, но не находя индивидуального приложения этих законов к каждой конкретной роли, к каждой пьесе — мы предаем Станиславского. Правда сценической жизни актера, природа перевоплощения должны соответствовать художественному строю конкретного произведения. Нельзя забывать, что не существует вообще перевоплощения, оно неотрывно от жанра, от авторской стилистики, от особой природы чувств и способа существования. К сожалению, режиссеры часто забывают об этом... Перевоплощение — самый сокровенный процесс работы актера, в нем подсознание играет решающую роль. Подвести актера к естественному переходу от сознательного к бессознательному — вот задача режиссера»54.