Режиссерская школа Товстоногова
Шрифт:
Сознательно отложив разговор об исходном событии пьесы «Предложение» к концу, теперь остановимся на нем подробно. Для этого я хочу привести запись фрагмента одного из уроков Товстоногова, где он на материале чеховского «Предложения» дает пример анализа исходного события, осуществить который невозможно без знания «романа жизни», без яркого режиссерского воображения.
Надо сказать, что исходное и главное события пьесы часто не описываются авторами, иногда дается лишь слабый намек, а порою они как бы и вовсе отсутствуют. Их должен сочинять сам режиссер.
Чехов начинает «Предложение» так:
Действие происходит в усадьбе Чубукова. Гостиная в доме Чубукова. Чубуков и Ломов (входит во фраке и белых перчатках).
Чубуков (идя к нему навстречу).
Голубушка, кого вижу! Иван Васильевич! Весьма рад! (пожимает руку)30.
Так где же здесь исходное событие? — спрашивает Товстоногов. Ведь мы условились, что оно должно начинаться до открытия занавеса и завершаться на наших глазах. Нельзя же начинать с выхода Ломова! Что-то было до этого выхода. К примеру, можно предположить, что, заслышав колокольчик, Чубуков вышел навстречу гостю. Тогда с открытием занавеса мы слышали бы сначала приближающиеся голоса, а потом увидели входящих в гостиную Чубукова и Ломова. Исходное событие было бы, скажем, — встреча долгожданного гостя. Но Чехов совершенно определенно указывает на то, что Ломов входит один. Чубуков идет ему навстречу. Что же делал Чубуков в гостиной до прихода Ломова? Вероятно, ответ на этот вопрос и поможет определить исходное событие, так как в нем участвует один Чубуков. Однако в начале пьесы Чехов ни словом не обмолвился на этот счет. Он, вероятно, надеялся, — шутил Товстоногов, — что его пьеса попадет в руки хорошему режиссеру, владеющему методом действенного анализа. Во-первых, если мы с вами верно определили исходное предлагаемое обстоятельство, то оно должно подсказать нам исходное событие. Во-вторых, мы знаем «роман жизни» помещичьей усадьбы конца прошлого столетия. К тому же Чехов в пьесе подсказывает нам многое — и время года, и время дня... Помните, Наталья Степановна говорит о том, что уже скосили луг, что погода стоит сегодня великолепная, а Ломов сообщает, что до приезда к Чубуковым он уже позавтракал... Давайте, пофантазируем, что же мог делать помещик Чубуков в жаркий летний полдень (в то время как дочь его с прислугой усердно чистят горошек для сушки)?.. Чем он мог заниматься в гостиной? Читать, рисовать? Такое предположение вступает в противоречие с исходным предлагаемым обстоятельством, это будет уже исследование не обывательского помещичьего быта, но какой-то духовно насыщенной интеллектуальной среды. Тогда, возможно, он раскладывает пасьянс, или чистит ружье — он же страстный охотник? Такие предположения более убедительны, однако страсть к картам Чубукова ничем в пьесе не подтверждена, а до осенней охоты еще далеко. Думаю, что безделье — самое естественное для Чубукова времяпрепровождение. Мы говорили с вами о том, что исходное событие, отражающее исходное предлагаемое обстоятельство, это своеобразный камертон всей пьесы, значит в нем должен быть также обнаружен какой-то парадоксальный, комедийный ход. Помните, мы говорили с вами о логике закономерных неожиданностей? Вот здесь-то она и должна быть выявлена. Нужно подумать также о ведущем предлагаемом обстоятельстве исходного события... Нам важно подчеркнуть власть быта, мелочей жизни, почти животное существование героев, их одурелость и отупение... Предположим, что именно жаркий летний полдень и определяет действие Чубукова в исходном событии. Тогда, спасаясь от жары, он задвинет шторы на окнах просторной (а значит и более прохладной, чем другие комнаты) гостиной, разденется почти догола (некого стесняться, ведь все заняты чисткой гороха), усядется в удобное кресло, опустит ноги в таз с холодной водой и.., — обед еще не скоро — вот уж и храп его раздается, задремал Чубуков в разгар белого дня. ...Когда откроется занавес, зрители будут думать, что дело происходит ночью, и потом только узнают, что сонная одурь царствует здесь в то время как на дворе полдень. Столь долгожданный, но неожиданный визит Ломова — (во фраке и в белых перчатках!) — создает массу комических препятствий. Такое исходное событие можно сразу проверить на площадке импровизационно. Естественно, у актера появятся новые подробности жизни, расширятся обстоятельства малого круга. Это хорошо! Главное — искать в нужном направлении...31
Как видно из фрагмента урока Товстоногова, сила метода в том, что он связывает начала нравственные, духовные с конкретными, физически ощутимыми.
Подробное осмысление каждого параметра методики в период «разведки умом» — процесс длительный. Режиссер «наедине с пьесой», еще до встречи с актерами, проводит многие часы, бессонные ночи, прежде чем перед ним предстанет пьеса в таком «анатомированном» виде. Особенно сложны многоактные пьесы.
Вот результат такого анализа, сформулированный в нескольких строчках.
Н. В. Гоголь «Ревизор».
• Исходное предлагаемое обстоятельство — растленный, разграбленный город, в котором хозяева города, его элита — главные растлители и грабители. Мир, где правит не суд Божий, не страх Божий, но суд чиновничий, страх перед вышестоящими.
• Исходное событие — экстренный сбор — встреча отцов города в неурочное время.
• Сквозное действие пьесы — борьба за то, чтобы обернуть несчастье в выгоду.
• Основное событие — сообщение Бобчинского и Добчинского о своем открытии (Хлестаков — ревизор-инкогнито!).
• Ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы — человек, которого принимают за ревизора, — не ревизор.
• Центральное событие — публичное разоблачение Хлестакова (чтение письма на балу).
• Главное событие — немая сцена; ведущее предлагаемое обстоятельство главного события — сообщение о прибытии подлинного ревизора.
Конечно же, такая схема («скелет» пьесы) — не окончательная версия, она потребует дальнейшей проверки, уточнения, совершенствования, возможно, изменения. Однако, не построив такой целостной системы событийно-действенного развития пьесы, режиссер, если он хочет применить в своей работе этот метод, не имеет нравственного и профессионального права придти на первую встречу с актерами. Это не значит, что он будет сразу же излагать свою концепцию актерам, нет, конечно. Но, вызрев в недрах сознания и души режиссера, она станет своеобразным компасом в процессе дальнейшего совместного импровизационного анализа пьесы — практического анализа.
«Разведка умом» — не цель, но средство, профессиональный инструмент художника. Уровень развития режиссерского искусства связан с развитием его технологии, со степенью профессионализма творца. Вооружить профессиональными знаниями студентов призвана школа Товстоногова. Правда, мастер всегда предупреждал своих учеников, что обнажать это «оружие» режиссер должен только целенаправленно, в случае необходимости (не бряцать профессиональным оружием демонстративно). Метод следует применять, в том числе если не ладится сцена, не строится диалог.
Свой рабочий инструмент необходимо постоянно совершенствовать, оттачивать, тогда только на него можно будет положиться.
«Разведка умом» требует высокой культуры мышления студентов, страстности, личностной заинтересованности.
Часто спрашивают, какова мера субъективного и объективного начал в таком анализе? Если мы говорим, что наша задача — постигнуть тайну автора, то почему после успешного анализа талантливым режиссером той или иной пьесы не сделать его всеобщим достоянием? Чтобы другие режиссеры больше «не мучались»? Ответ прост: нельзя забывать, что событие, — этот неделимый атом сценической жизни, главный инструмент анализа пьесы, — имеет объективный и одновременно субъективный характер. Событие — объективный действенный факт, но оценка его всегда субъективна, потому что основана на индивидуальной точке зрения художника. Событие объективно, а содержание — субъективно, оно выражается через поступки, действие персонажей — через их борьбу.
Попробую объяснить это на примере анализа трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта».
В ней автор проводит следующий эксперимент: в мир вражды и ненависти (исходное предлагаемое обстоятельство) он вносит взрывоопасное обстоятельство: Ромео, сын Монтекки, и Джульетта, дочь Капулетти, — дети двух враждующих между собой семей, — полюбили друг друга (ведущее предлагаемое обстоятельство). Борьба за право любить (сквозное действие пьесы) начинается в основном событии (встреча на балу), достигает высшего напряжения в центральном событии (смерть Тибальта) и заканчивается в финальном событии (самоубийство Джульетты; ведущее предлагаемое обстоятельство этого события — Ромео мертв!) смертью героев. Исходное предлагаемое обстоятельство (отраженное в исходном событии пьесы: подготовка к бою между слугами враждующих семей), столкнувшись с ведущим предлагаемым обстоятельством, высекло напряженный конфликт, который развивается по восходящему пути; эксперимент автора привел к трагедии.
А каково же главное событие пьесы, каков ее нравственный итог? Обратимся к финалу трагедии.
Герцог, узнав о причине смерти Ромео и Джульетты, не желает более терпеть раздор между семьями. Это обстоятельство и определяет главное событие — примирение. В пьесе это событие — объективный факт.
Капулетти
О, брат Монтекки, дай свою мне руку.
Вот вдовья часть Джульетты: я другой
Просить не стану.
Монтекки
Дам тебе я больше: