Режиссерская школа Товстоногова
Шрифт:
Из золота ей статую воздвигну.
Пусть людям всем, пока стоит Верона,
Та статуя напоминает вновь
Джульетты верность и Любовь.
Капулетти
Ромео статую воздвигну рядом:
Ведь оба нашим сгублены разладом32.
Как видим, текст трагедии подтверждает факт примирения. Однако взгляд на это событие у разных художников может быть различный, в зависимости от сверхзадачи, которая увлекает режиссера. Красноречивое тому доказательство — спектакли Франко Дзеффирелли и Анатолия Эфроса.
Для итальянского режиссера было очень важно, чтобы общая трагедия, утрата детей отрезвляюще подействовала на враждовавших Монтекки и Капулетти. Началось их подлинное перерождение, раскаяние толкнуло бывших врагов к искреннему примирению. Такое толкование главного события было пронизано болью режиссера за то, какой великой ценой оплачено
Совсем иначе взглянул на главное событие Анатолий Эфрос. В его спектакле примирение было мнимое, фальшивое. Монтекки и Капулетти вынуждены протянуть друг другу руки только потому, что в этом событии участвует герцог Вероны; боясь ослушаться его приказа, главы враждующих семейств идут на фиктивное примирение. Тем самым мы понимаем, что вражда их еще более обостряется, она только обретает скрытые формы. Это страшно. Значит ничто, даже безвинные жертвы, ужас трагедии не способны потрясти людей. Значит, эта ненависть приобрела такие размеры, что не остановится ни перед чем. Любовь, только она дарует жизнь человечеству; и если ненависть, убившая Любовь, даже не дрогнула, а выросла, лишь прикрыв фальшивой улыбкой свой чудовищный лик, то угроза жизни человечеству приобрела катастрофически реальные очертания.
Как видим, в таких толкованиях главного события проявляются и различные понимания режиссерами судьбы исходного предлагаемого обстоятельства, различные сверхзадачи трагедии. Во имя одной, глубоко выстраданной идеи, светлой надежды рожден был спектакль Франко Дзеффирелли, и совсем ради другой, более жесткой, более тревожной, атакующей зрительный зал мысли ставил спектакль Анатолий Эфрос. Каждый художник держал руку на пульсе своего времени и по-разному слышал его. Это и определяло индивидуальный, неповторимый, субъективный взгляд на пьесу, на ее события.
Я хочу дать примеры анализа еще двух пьес, различных по жанрам, по стилистике, написанных в разные века, чтобы продемонстрировать универсальность метода.
Август Стриндберг — «Отец».
Автор погружает нас в мир, где сильные личности во имя своей независимости безжалостно истребляют друг друга, где личная независимость достигается только путем унижения и лишения свободы другого. Мир, в котором властвуют законы войны, а поле битвы — семья. Чтобы освободиться от зависимости, от чужой воли, я уничтожаю другого, совершаю над ним насилие; чтобы стать свободным, человек должен отнять свободу у другого. Мир, где нет места для личной независимости, так как стремление отстоять свою независимую индивидуальность заставляет узурпировать индивидуальность и свободу другого. Таково исходное предлагаемое обстоятельство. Я обращаю внимание читателей на то, что формулировки параметров могут быть краткими, но могут быть также достаточно развернутыми (как в данном случае). Главное — найти верное эмоциональное содержание каждого параметра метода.
Сквозное действие: борьба соперников за власть над жизнью дочери, за подчинение ее жизни своей воле. Эта борьба носит сладостно-мучительные, маниакальные черты. «Мания» героев состоит в боязни утратить свою индивидуальность. Борьба инспирируется крайним индивидуализмом мужа и жены, противостоящим унизительной, рабской зависимости от чужой воли. Но, стремясь подчинить дочь своей воле, они превращают ее в раба. Гротескность ситуации усугубляется тем, что борьба не предполагает какой-либо имущественной выгоды. Денежные, карьерные и любовные интересы используются только как предлог, в качестве оружия, причиняющего другому боль. Отец, вынужденный отступать и отступать, компенсирует свою уязвленность агрессивностью в постоянных семейных ссорах. Жена объявляет своего мужа сумасшедшим, неправоспособным совсем не для того, чтобы завладеть его состоянием. Она сознательно расстраивает умственные способности мужа и доводит его до смерти лишь для того, чтобы оградить дочь от нравственного влияния отца.
Материальная бескорыстность вражды еще более усиливает впечатление от корысти особого рода, которая активизирует борьбу по сквозному действию. Каждый из супругов стремится ощутить сладострастное чувство победителя в жизненной борьбе, чувство, способное укротить бунт уязвленного «я». А то, что это достигается посредством другого человека, тобою униженного, — не имеет значения. (Как многое сближает Стриндберга с Достоевским в этой пьесе.)
Поединок-игра развивается стремительно: от основного события (объявление о решении отца отправить дочь в пансион), через центральное (перемирие врагов-соперников, которое дает краткую надежду на окончание войны), — к финальному (смерть отца).
Стремительность развития сквозного действия связана с ведущим предлагаемым обстоятельством — это последний поединок, последний раунд борьбы-игры (игры, цена которой — жизнь!).
В главном событии — «пиррова победа»; соперник уничтожен, значит борьба закончена, но это не приносит удовлетворения. Со смертью отца окончена игра, исчез азарт и болезненное наслаждение от игры. Мать выиграла, но праздника нет, так как исчез соперник, борьба с которым делала ее жизнь ярче, осмысленнее.
Пьеса — трагический гротеск. «Преследуемый преследователь» — отец, измученный тиран, — несомненно, трагическая фигура. Герои пьесы (как и у Чехова) страдают не из-за среды, в которой живут, а из-за самих себя. Стриндберг исследует душу современного человека, показывает нам гротескность «мучеников индивидуализма», героев, тиранящих других, чтобы не дать тиранить себя. Без такой власти над другими — они не видят смысла жизни. Так перед нами предстает мир безжалостного самоистребления (возвращаемся к осмыслению исходного предлагаемого обстоятельства через призму главного события и прокладываем тем самым путь к сверхзадаче). Постоянно раздуваемое пламя соперничества выжгло не только любовные, но и просто все человеческие чувства, души и превратило дом в пепелище. Словно тень апокалипсиса надвигается на нас в главном событии пьесы.
А теперь попробуем взглянуть на мир совсем другими глазами — глазами Мольера, через его комедию «Проделки Скапена».
Мир этой пьесы (ее исходное предлагаемое обстоятельство) предстает как несправедливый, где властвует слепой случай; люди в нем — марионетки в руках сильных мира сего, в руках случайностей. Судьбами людей играют, потому что они утратили способность сопротивляться несправедливости этого мира: подтверждение тому — попытка самоубийства Октава (в исходном событии). Какой же выход, как изменить жестокий мир, как перестать быть игрушкой в руках слепой судьбы? История человечества часто, увы, склонялась к радикальному ответу на этот вопрос; например, такому: борьба за власть и переустройство мира на свой лад путем кровавых войн и революций. Но так происходит в других пьесах. Мольер дает нам иной ответ. Он представляет своего героя Скапена, который становится хозяином ситуации, управляет ею и переделывает мир по законам справедливости. Как? С помощью театральной игры, силою таланта художника! И только! В основном событии он принимает решение вступить в игру. Суть игры — создание спектакля, которому мы можем дать название «Торжество справедливости». Очень важно, что Скапен — талантливый драматург, актер и режиссер этой новой игры, нового спектакля (ведущее предлагаемое обстоятельство). Спектакль, задуманный и созданный Скапеном, состоит из трех частей:
1 Победа возлюбленных над властью жестоких отцов.
2 Урок — наказание Жеронту.
3 Прощение Скапена за все его плутни (он с самого начала спектакля, разумеется, знает, что плутни его будут раскрыты когда-то).
Борьба за успех трехактного спектакля, имя которому — «Торжество справедливости», — сквозное действие пьесы. Это сквозное действие поставлено под угрозу в центральном событии, — когда Жеронт разоблачает игру Скапена (в сцене с мешком Скапен слишком увлекся игрой, «заигрался»). Успешно завершается борьба по сквозному действию в финальном событии, где Скапен получает прощение. Здесь Скапен разыгрывает последнюю сцену своего спектакля: фальшивое раскаяние перед мнимой смертью (это — ведущее предлагаемое обстоятельство финального события). Игра в покаяние удается блестяще — спектакль окончен. Итак, влюбленные соединились, Жерон был наказан, Скапен избежал наказания. А какое же главное событие? Это зависит от режиссера, от его взгляда на современную жизнь. Если он оптимист и наивно верит в несокрушимую силу искусства, в то, что добро всегда побеждает (или хочет, чтобы зритель в это верил), тогда в главном событии — яркий шумный праздник, заслуженные благодарность и «аплодисменты» — награждение Скапена, автора спектакля (к примеру, все персонажи даже могут буквально носить на руках «больного» Скапена). Но может быть также, напротив, очень грустное главное событие — спектакль окончен, все его невольные участники празднуют вдали торжество, а Скапен — всеми забыт, он один, один на пустой сцене, он уже никому не нужен. Возможно, неблагодарность толпы и одиночество являются вечными спутниками талантливого художника. Судьба Мольера — тому подтверждение.